Абхидхамма-питака-см. Tpunumam.

АБХИДХАРМА (санскр. abhidharma, пали ahhid-hamma)-r философская «суперструктура» буддизма, соз­дававшаяся как рационалистическая систематизация буд­дийской учительской традиции, в построении которой участвовал целый ряд школ и направлений, но сохранив­шаяся преимущественно в традициях тхеравады и сарва-стивады. Согласно «Махаянасутраланкаре» (XI. 3), абхид-харма —это средство правильного понимания значения сутр (наставлений Будды); по автокомментарию Ваеубанд-ху к «Абхидхармакоше» (Абхидхармакоша-бхашья I. 2), это «незапятнанная» мудрость, позволяющая анализировать дхармы (dharmapravicaya).

Истоки абхидхармы восходят уже к тем сутрам, в которых представлены перечни топиков учения, своего рода табли­цы, организованные по различным нумерологическим принципам, предназначенные для запоминания и усвое­ния. Появляются и специальные сутры, характеризуемые как vihhanga—«дистрибуция» предметов; такого рода так­сономии и типологизации предметов составляют содержа­ние «Сангити-» и «Дасуттара-суттанты», вся Ангуттара-никая составлена в восходящей нумерологической после­довательности изложения материала, характерной для бу­дущих трактатов абхидхармы.

О протоабхидхарме можно говорить в связи с нумерологи­ческими списками, предназначенными первоначально для указанных «практических» целей и именуемыми в палий-ских! текстах matika (букв, матрицы) в виде преимуще­ственно диад (типа чистое—нечистое, обусловленное — необусловленное, видимое —невидимое и т.д.) и триад (прошлое — настоящее—будущее, благое — неблагое — нейтральное и т. д.). Эти таблицы реконструируются из текстов актуальной абхидхармы (классический пример— палийская «Дхаммасангани»), а также из «Абхидхармако-ша-бхашьи» или «Абхидхарма-самуччаи» Асанга. Тексты абхидхармы составляют целую «корзину» палий-ской Типитаки —Абхидхамма-питаку (см. Трипитака). Внеканоническая палийская абхидхарма представлена трактатом «Висуддхимагга» Буддхагхосы (5 в.) по «прак-жзесхой философии» и рядом других сочинений. Менее известна абхидхарма сарвастивадинов, которая представ-

ляет собой значительную философскую традицию, форми­ровавшуюся начиная уже с 3 в. до н. э. Р. Фукухара пред­ложил хронологическую схему санскритских текстов сар-вастивадинской абхидхармы, которая представляется наи­более правдоподобной: самые древние тексты—«Сангити-парьяя» и «Дхармаскандха», средние—«Праджняпти-бхашья», «Дхатукайя», «Виджнянакайя» и «Пракаранапа-да», последняя по времени—«Джнянапрастхана» (1 в. до н.э.). Первый из текстов включает 122 классификации, распределяя топики по монадам; диадам, триадам до декад; второй посвящен 37 «членам освобождения» и классифи­кациям дхарм—по делениям их на «базы» (ayatana) и «эле­менты» (dhatu). Последний, атрибутируемый Катьяянипут-ре, посвящен сотериологии; две его части включают «благоприятные» и «неблагоприятные» факторы сознания и бытия индивида.

Особое значение имеет экспозиция «Джвднапрастханы» — «Махавибхаша» (2 в.), приурочиваемая традицией к третве-му буддийскому собору под эгидой царя Каншцки (отсюда и название сарвастивады—вайбхашика). Текст составлен в типичной для абхидхармы катехизисной вопросоответ-ной форме, которая позволяет отразить множество ано­нимных и конкретных мнений в разномнениях сарвасти-вадинских учителей (Дхарматрата, Васумитра^ Гхошака, Буддхадэва) и разногласиях сарвастивадинов с другими школами, будучи во многих случаях основным источником наших знаний о них (см. Махасангхика, Дхармагуптака, Махишасака, Ватсипутрия, Кашьяпия, Cmxaeupaeada, Виб-хабжъявада, Саутрантика и ранняя Йогачара). Эти раз-номнения завершаются в каждом случае экспликацией общей позиции сарвастивадинских школ или отдельных, наиболее авторитетных философов, чаще В9вго Васумитры.

В; К. Шохин

«АБХИДХАРМАКОША», «Абхидхармакоша-шастра» <санскр. Abhidharmako&a—Sastra—«Энциклопедия Абхид­хармы» или «Сумма разъяснений буддийской доктри­ны»)— сочинение Васубандху. Включает основной текст в 600 стихотворных шлок («Абхидхармакоша-карика») и прозаический комментарий на него в 8000 строк («Аб­хидхармакоша-бхашья»).

«Абхидхармакоша» относится к раннему периоду творчества Васубандху, когда он был монахом в хинаянистической школе сарвастивада (позже трансформировавшейся в школу вайбхашиков) и еще не перешел на позиции школы саутра-нтиков. Его текст опирается на важнейшие абхидхармиче-ские тексты сарвастивадинов—«Джнянапрастхавдл^Йзло^ жение истинного знания») Катьяянипутрй и «Абхидхарма-махавибхаша-шастра», авторство которого приписывается архатам Кашмира. До сих пор в буддийских монастырях Тибета и Монголии, в которых монахи получают теоретиче­скую подготовку в духе традиций махаяны, считается обяза­тельным программным текстом. Сочинения, подобные этой шастре, существовали во всех школах буддизма, но тот текст, который дошел до нашего времени, был первоначаль­но написан на пали и передавался через южные школы тхеравады. На «Абхидхармакошу» написано множество ком­ментариев, три из которых—в Индии: «Спхутартха» Яшо-митры, «Таттвартха» Стхирамати И'вЛакшананусарин» Пур-навардханы (сохранились и на санскрите, и в переводах). Текст делится на 9 глав. Первая глава посвящена клас­сификации дхарм. Сначала дхармы делятся на омраченные страстями и не омраченные страстями, затем на обуслов­ленные и необусловленные. После приводится классифи­кация элементов. В этой же главе дается детальное описа­ние природы и структуры чувственных элементов (рула)* в связи с чем критически анализируются концепции четы­рех физических элементов (земли, воды, огня и воздуха) и атомистическая теория.

Во второй главе разъясняются 22 индрии и 5 состояний существующего и доказывается, что все явления есть ре­зультат проявления комплекса дхарм, в котором дхармы взаимосвязаны причинно-следственными отношениями. Третья глава описывает многослойное строение мира, включающее 3 сферы существующего (кама, рула, арупа), каждая из которых открывается только определенным со­стояниям сознания: первая—обыденному сознанию, две последние — состояниям сознания, достигаемым на соот­ветствующей ступени йогического сосредоточения. При­чиной появления всех этих миров Васубандху называет энергию аффектов, имеющую доступ к дхармам, констру­ирующим эти миры, и вызывающую перегруппировку дхарм. Далее рассматриваются различные типы существ, населяющих чувственный мир и мир форм, а также их местопребывание. О мире не-форм сказано, что он не имеет местопребывания, т.е. каких-либо пространствен* ных характеристик. В этой же главе подробно разбирается буддийская концепция закона взаимозависимого происхо­ждения (пратитья-самутпада) и дается еще одно описание строения мира как цилиндра-опоры, на поверхности кото­рого расположены горы, горные цепи, озера, реки, конти­ненты, моря и океаны, а в толще—несколько адов. Раз» ворачиваемое Васубандху учение о мире включает также астрономические сведения, концепцию времени, социаль­ную и эсхатологическую доктрины. Четвертая глава посвящена карме, пятая — 98 видам привя­занностей к сансаре (среди них такие, как страсть, гнев, гордость, невежество и т. д.). Шестая глава начинается с подробного описания двух способов очищения: через приобщение к четырем благородным истинам и через по­слушание; разъясняется понятие восьмеричного пути. В восьмой главе подробно перечисляются 10 видов знания и различные качества Будды и святых, разъясняются спо­собы медитативной практики и описываются духовные совершенства, приобретаемые с их помощью. В заключи­тельной, девятой главе опровергается защищаемая ватси-путриями и брахманистами теория существования души.

Изд.: file Text of the АЬЫоЪаяпаКоаак&Йка of Vasubandhu.— «toutrial of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland» (Bombay Branch), 1946, N 22; в рус. пер.: Васубандху. Абхидхармакоша, раз­дел 1. Анализ по классам элементов, пер. с санскр., введение и комментарий, историко-философское исследование В. И. Рудого (Bibliotheca Buddhica, XXV). М., 1990; Васубандху. Абхидхармакоша, раздел 3, пер. Е. П. Островскрй и В. И. Рудого. СПб., 1994.

Н. А. Канаееа

АБХИНАВАГУПТА (Abhinavagupta) (кон. 10-нач. 11 в.) —индийский религиозный философ и эстетик:, один из наиболее ярких представителей кашмирского шиваизма, в частности его иедуалистического направления. Непо­средственным учителем Абхинавагупты был философ и тантрик Утпаладева (нач. 10 в.). Основные труды: Ком­ментарий к трактату Утпаладевы «Ишвара-пратьябхиджня» («Ишвара-пратьябхидасня-вимаршини») и «Толкование»

к нему («Ишвара-пратьябхиджня-виврити-вимаршини»), трактаты «Тантра-сара» («Сущность тантры»), «Тантра-алока» («Свет тантры»), «Пара-тримшика-виварана» («Толкование тридцати [шести шлок] о Верховной [Боги­не}*) и др., ряд сочинений по эстетике и теории драмы. Обычно творчество Абхинавагупты подразделяют на три основных периода. Первый из них—тантристский—по* священ прежде всего обобщению ритуальной практики кашмирского шиваизма, причем особое внимание уделя­лось религиозному направлению «Трика». Во второй пе­риод Абхинавагупта писал в основном работы по эстетике и поэтике (Комментарий к «Натья-шастре», или «Шастре о драматическом искусстве»,! «Лочана» («Глаз») — Коммен­тарий к трактату «Дхваньялока» («Свет давани») Анандава-рдханы. Наконец, к третьему периоду творчества относятся собственно философские его работы, в которых он стре­мился найти приемлемый синтез между двумя главными философскими школами кашмирского шиваизма—шко­лой спанда и школой пратьябхиджня. В основе учения Абхинавагупты—представление о кос­мическом союзе двух сущностей (точнее, двух аспектов одной и той же нераздельной сущности), которые пер­сонифицированы в образе Шивы и его возлюбленной Ша-кти. В этом соединении Шива являет собой ясный, неза­мутненный свет созерцания (пракаша), тогда как Шакти символически обозначает динамический, активный аспект рефлексии, ее интенциональность, направленность вовне (вкмарша). Две стороны сознания пребывают в состоянии постоянной пульсации, волнообразного движения (слай­да), в соответствии с ритмами которого развертывается и снова свертывается вся вселенная. Деятельное движение Шакти вместе с тем является своего рода проекцией внут­ренних потенций, латентно заложенных в сердце самого Шивы; именно благодаря позволению верховного Господа энергия Шакти проявляется внешним образом «-прежде всего как фоническая энергия Высшей Речи (ибо каждый очередной цикл проявления мира неизменно начинается с возобновления алфавита, с восстановления священных текстов—своего рода всеобщей парадигмы тварного ми­ра), а затем и как полнота прочих явлений и предметов вселенной. Та же пульсация сознания проявляется в каж­дом живом существе, и как только адепт верно угадывает в себе эту природу^ он приходит к внезапному мистиче­скому озарению (пратибха), «узнаванию» (пратьябхиджня) себя самого как верховного Господа. Та же концепция внезапного постижения нашла отраже­ние» в эстетической теории Абхинавагупты. С его т. зр., художник и зритель, поэт и слушатель принципиально равновелики в своем творческом усилии; радостная дрожь «узнавания», приносящая эстетическое наслаждение, воз­можна лишь потому, что в их душах изначально заложена одна и та же сущность (концепция «еахридая», или пред­ставление о ««^сердечном* слушателе). Само представ­ление об эстетическом наслаждении (раса) сближается у Абхинавагупты не столько с идеей удовольствия, «вкуше­ния», сколько все с той же онтологической страстью. В мгновение этой страсти, в переживаемом восторженном изумлении (чаматкара) адепт как бы очищается от нанос­ных, суетных забот и ему открывается истинная природа мира (в этом смысле раса Абхинавагупты на удивление близка греческому понятию катарсиса, каким оно предста­ет в «Федоне» Платона). Крупнейшим учеником и после дователем Абхинавагупты был Кшемараджа, также помимо/ философии интересовавшийся проблемами поэтики.

Соч.: Isvarapratyabhijnakarika by Utpaladeva, with Vimarsini by Abhinavagupta, ed: by M. S. Kaul, v, 1.—2.—«Kashmir Series of Texts and Studies»* 1918—22, N 22, 33; Tantrusara by Abhinavagupta, ed by M. S. KauL— Ibid.,: 1918, N 17; Isvarapmyabhpakankavimarsini, engl. traasl. by К. С Pandey. Benares, 1954; L'Essenza dei Tantra, tr, R. Gnoli. Torino, 1960; Tantraloka, La Luce delle Sacre Scrittore, tr. R. Gnoli, Torino, 1972; II Commento di Abhinavagupta alia Paratrimsika, tr. R. Gnoli. Roma, 1985; Ц Lum^are sur les Tantras. Chap. 1 a 5 du Tantraloka, trad, et comrri. par L. Sllburn et A Padbux. P., 1998. Лит.: Исаева В. А Слово, твордшее мир. От ранней веданты к каш­мирскому шиваизму: Гаудапада, бхартрихари, Абхинавагупта. М., 1997; Pandey К. С. Abhinavagupta. An Historical and Philosophical Study. Vafanasi, 1963; Kaw R. K. The Doctrine of Recognition. Pratyabhijna Philosophy: Hoshiapur, 1967; Gneli Я The Aesthetic Experience According to Abhinavagupta. Benares, 1968; Silburn L. Hymnes de Abhinavagupta. P., 1970; Mghavan К Abhinavagupta and His Works. Varanasi, 1981; PadouxA. Vac, The Concept oflhe Word in Selected Hindu Tantras. Albany, 1990.

Ц.В. Исаева

АрХИХИТА-АНВАЯ (свнскр. abhihitanvaya —связыва­ние [уже] выраженного) —индийская лингвофилософская доктрина, трактующая взаимоотношение смысла слов и предложения. Разработана в мимансе. В противовес тео­рии Бхартрихари об отсутствии у слов самостоятельного смысла, независимого от смысла предложения, абхихита-анвая утверждает, что смысл предложения есть производ­ная от смысла отдельных слов, который они имеют преж­де, чем войти в него. Т. о., слово в составе предложения имеет тот же самый смысл» чтои в изолированном виде. Мимансак Кумарша Бхатта и его сторонники, придер­живавшиеся доктрины абхихита^анвая, считали, что слова выражают вещи, а предложение—отношения между сло­вами. Самотождественность смысла слов в и вне пред­ложения оспаривалась не только Бхартрихари, но и сто­ронниками другого учителя ыммансы-г-Лрябхакары Мит­ры, Они обращали внимание на то, що отдельные слова (напр., «дерево», «столб», «идти») вне предложения обо­значают некие универсальные сущности, в предлоркении же (напр., «Девадатта идет от того дерева к этому столбу») индивидуализируются («данное дерево» — это. не то же са­мое, что «дерево вообще»). См. также ст. Анеита-абхид-хана, Философия языка (в Индии),

В. Г. Лысенко

АВАНГАРД (франц. avant-garde — передовой отряд) — ка­тегория, означающая в современной эстетике и искусство­знании совокупность многообразных новаторских движе­ний и направлений в искусстве 1-й пол. 20 в. В России его впервые употребил (в негативно-ироническом смысле) А. Бенуа для характеристики ряда участников выставки «Союза русских художников» (1910). Авангардные явления характерны для всех переходных эта­пов в историй художественной культуры, отдельных- видов искусства. В 20 в., однако, понятие авангарда приобрело значение термина для обозначения мощного феномена художественной культуры, охватившего практически все ее более-менее значимые явления* имеющие, несмотря на пестроту и разнообразие, много общего. Авангард —это прежде всего реакция художественно-эстетического созна­ния на глобальный, еще не встречавшийся в истории чело-

вечества перелом в культурно-цивилизационных процес­сах, вызванный ваучнс^техническим прогрессом (НТП) последнего столетия. Суть и значение для человечества этого лавинообразного процесса в культуре пока не полу­чили адекватного¹ научно-философского осмысления, но уже с достаточной полнотой выразились в художественной культуре в феноменах авангарда, модернизма, постмодер­низма.

В сфере научной мысли косвенными побудителями (как позитивными, так и негативными) авангарда явились глав­ные достижения практически во всех сферах научного знания, начиная с конца 19 в., во Особенно открытия 1-й пол. 20 в. в областях ядерной физики, химии, математики, психологии и технико-технологичевкие реализации на их основе. В философии—основные учения постклассиче­ской философии от А. Шопенгауэра и С. Кьеркегора до Ф. Ницше, А. Бергсона* М. Хайдеггера; в психологии и психиатрии—прежде всего фрейдизм и возникший на его основе психоанализ. В гуманитарных науках—отход от ев­ропоцентризма и как его следствие—возросший интерес к восточным культурам, религиям, культам; возникнове­ние теософии, антропософии, новых эзотерических учений и, как реакция на них и на засилье позитивистско-сциен-тистского миропонимания, всплеск неохристианских уче­ний (неотомизма, неоправоелаВйЯ). В социальных нау­ках— социалистические* коммунистические,- анархистские теории, утопически, но с революционно-бунтарсклм паи фосом отразившие реальные острые проблемы социальной действительности того времени. Художественное мышле­ние как самый нуткий барометр духовно-культурных про­цессов не могло не отреагировать на эту калейдоскопиче­скую бурю новаций.

Авангард-*• предельно противоречивое, даже в чем-то принципиально антиномическое явление. В нем сосущест­вовали в непримиримой борьбе» но и й поетойнном вза­имодействии и взаимовлияниях течения и направления, как утверждавшие и апологизировавшие те или ИНмё яв­ления, процессы, открытия во всех сферах куяьтурнО'Ци-вилизационного поля сШето времени, так и резко отрицав­шие их

К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся их осознанный заостренно экспери­ментальный характер; революционно-разрушительный па­фос, направленный на традиционное искусство (особенно последнего этапа—новоевропейское) и традиционные ценности культуры (истину, бяам, святость, прекрасное), резкий протест против всего, что представлялось их созда­телям и участникам ретроградным, консервативным, обы­вательским, буржуазным, академическим; в визуальных искусствах и литературе—демонстративный отказ от ут­вердившегося в 19 в. «прямого» (реалиеиетееш-штуради-стического) изображения видимой действительности, или миметического принципа в узком смысле слова (см. Миме­зис); безудержное стремление к созданию принципиально нового в формах, приемах и средствах художественного выражения; & отсюда и часто декларативно-манифеста-рный и эпатажно-скандальный характер презентации представителями авангарда самих себя к своих произведе­ний, направлений, движений и т. п.; стремление к стира­нию границ между традиционными для новоевропейской культуры видами искусства, тенденции к синтезу отдель­ных искусств (в частности, на основе синестезии), их взаимопроникновению. Остро ощутив глобальность начав­шегосяперелома в культуре и цивилизации в целом, аван­гард принял на себя • функции ниспровергателя старого, пророка и творца нового в искусстве. Этот процесс начался еще в 19 в. и на рубеже столетий с появлением символизма, импрессионизма, постимпрессионизма, модерна (ар нуво) и активно, продолжился во всех основных направлениях и движениях искусства 1-й пол. 20 в. Авангардисты демон­стративно отказываются от большинства художественно-эстетических, нравственных, духовных ценностей (прежде всего европейско-средиземноморской культуры). Новые формы и способы художественного выражения обычно сводятся к абсолютизации и доведению до логического завершения (часто предельно абсурдного с позиции тради­ционной культуры—см. Абсурд) того или иного элемента или совокупности-элементов художественных языков, изо­бразительно-выразительных приемов искусств, вычленен­ных из традиционных культурно^исторических и художест­венных контекстов. При этом цели и задачи искусства видятся представителям различных направлений авангарда самыми разными вплоть до отрицания вообще искусства как,такового, во всяком случае в его новоевропейском смысле.

ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ И ПРИНЦИПЫ ИХ КЛАССИФИКАЦИИ. Основные направления авангар­да— фовизм, кубизм, абстрактное искусство, футуризм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, метафизиче­ская живопись, сюрреализм, наивное искусство; додекафо­ния и алеаторика в музыке, конкретная поэзия, конкрет­ная музыка, кинетическое искусство и др. К авангарду относятся также такие крупные фигуры, не принадлежав­шие в целом ни одному из указанных направлений, как П. Пикассо, М. Шагал, П. Н. филонов, П. Клее, А. Ма­тисс, А. Модильяни, Ш.Ле Корбюзье, Дж. Джойс, М. Пруст, Ф> Кафка, А. Шёнберг и некоторые другие. Возможна лишь условная классификация, притом только по отдельным параметрам, совокупности самых разных феноменов авангарда. ои

1. По отношению к НТО. Принятие НТП вплоть до его апологии: футуризм, конструктивизм, супрематизм, лу-чизм, «аналитическоеискусство», конкретная поэзия, кон­кретная музыка, кинетизм. Внутреннее противодействие открытиям естественных наук и технологических достиже­ний: фовизм* экспрессионизм, отчасти абстрактное искус­ство, наивное искусство» сюрреализм, Шагал, Клее, Моди­льяни. Для других направлений и представителей авангар­да характерно двойственное или неопределенное отноше­ние. Отдельные направления и личности авангарда активно опирались на достижения, естественных и гумани­тарных наук. .Так, дадаизм и сюрреализм использовали многие находки фрейдизма и юнгианства; некоторые на­правления в литературе, театре,, музыке находились под влиянием интуитивизма Бергсона. о

2. В отношении духовности. Материалистическая, резко отрицательная позиция: кубизм, конструктивизм, «анали­тическое искусство», кинетизм и некоторые др. Напротив, интенсивные (осознанные или неосознаваемые) поиски Духа и духовного как спасения.от культуроразрушающего засилья материализма и сциентизма: абстрактное искусство (В. В. Кандинский,, П. Мондриан), супрематизм Малеви­ча, метафизическая живопись, сюрреализм. Ряд направле­ний и персоналий авангарда безразличны к этой проблеме.

X Отдельные направления авангарда различаются по от­ношению к психологическим основам творчества невос­приятия искусства. Одни из них под влиянием сциентизма утверждали исключительно рациональные основания исг кусства — это прежде всего опирающиеся на дивизионизм представители абстрактного искусства с их поисками науч­ных законов воздействия цвета (и формы) на человека, «аналитическое искусство» с его принципом «сделан­ности» произведения, конструктивизм, додекафония (и сериальные техники) в музыке. Большая же часть и на­правлений, и отдельных представителей авангарда ориен­тировалась на принципиальный иррационализм художест­венного творчества, чему активно способствовала бурля­щая духовная атмосфера 1-й пол. 20 в., получившая еще апокалиптическую окраску в результате кровопролитных войн, революция и неудержимого стремления человечества к созданию средств массового уничтожения. Отсюда ак­тивное использование приемов алогизма, парадокса, аб­сурда в творчестве (дадаизм, сюрреализм, литература «по­тока сознания», алеаторика, абсолютизирующая принцип случайности в создании и исполнении музыки, конкретная поэзия и конкретная музыка, театр абсурда с его утверж­дением безысходности и трагизма человеческого сущест­вования, абсурдности жизни, апокалиптическими настро­ениями).

4. Отношение к художественной традиции, к традицион­ным искусствам и их творческим методам также достаточ­но пестрое. Резко отрицательное отношение ко всему быв­шему до них искусству манифестировали в крайних фор­мах футуристы, дадаисты и конструктивисты. Находя­щиеся между авангардом и модернизмом поп-арт, мини­мализм, концептуализм приняли это отрицание как свер­шившийся факт, как самоочевидную истину. Большинство же направлений и представителей авангарда, особенно первой трети века, острие своей критики направляли про­тив утшштаристско-позитивистского, академизировав-шегося искусства последних трех Столетий (особенно 19 в.), при этом, однако, отрицалось не все, но лишь общие консервативно-формалистические и натуралисти-ческо-реалистические тенденции. Одновременно прини­мались и нередко абсолютизировались отдельные находки и достижения искусств предшествующих столетий, осо­бенно в сфере формальных средств и способов выражения (часто за такими «находками» обращались к более ранним этапам истории искусства, к искусствам Востока, Африки, Латинской Америки, Океании и т. п.). Так, фовисты и аб­стракционисты сосредоточили свое внимание прежде всего на выразительных возможностях цвета; кубисты, супрема­тисты, , конструктивисты — на художественном значении цветоформ; футуристические эксперименты были направ­лены на выражение движения с помощью цвета и формы, на поиски вербальных эквивалентов (вплоть до создания новых слов и языков—заумь) техническим достижениям своего времени; кинетисты создают мобили — подвижные скульптуры; дадаисты (отчасти это начали уже кубисты) активно вовлекают в процесс художественного; творчества нетрадиционные материалы (включая предметы обыден­ной жизни и их элементы), начиная тем самым стирать принципиальную для искусства прошлого грань между искусством.и неискусством. Сальвадор Дали, напротив,, считал себя единственным в 20 в. настоящим художником-классиком, охранителем «классических» традиций, врсхо дящих к Леонардо да Винчи, Я. Вермеру Делфтскому, Д. Веласкесу, хотя создавал произведения (действительно в иллюзионистско-натуралистической технике) по духу диаметрально противоположные, по крайней мере новоев­ропейской художественной традиции.

5. Художники авангарда достаточно резко различались по их отношению к политическим движениям. Многие рус­ские авангардисты активно приветствовали и поддержи­вали (особенно в первые годы) своим творчеством больше­вистскую революцию; некоторые из итальянских футурис­тов активно приняли фашистские идеи Муссолини; боль­шинство дадаистов были близки по духу к анархистам, а многие сюрреалисты вступали во французскую компар­тию. Однако основная масса авангардистов не имела осо­знанных политических убеждений; те или иные полити­ческие пристрастия зачастую придумывались ими в целях своеобразной, часто скандальной саморекламы. Со своей стороны «революционные» партии коммунистическо-со-циалистической ориентации, как правило, достаточно не­гативно относились к авангарду. Советские коммунисты, укрепившись у Власти, начали активную и последователь­ную борьбу со всеми его направлениями и быстро иде­ологически,и физически покончили с ним; гитлеровские национал-социалисты также полностью уничтожили или изгнали из Германии авангард во всех его разновидностях как «деградирующее» искусство; более терпимо относи? лись к нему французские коммунисты, однако и они ис­ключили из своих рядов главных представителей сюрре­ализма. Многие буржуазные партии, напротив, лояльно отнеслись к авангарду, несмотря на антибуржуазную на­правленность ряда его движений, и даже нередко его под­держивали.

6. Различаются отдельные направления, движения, фигу­ры авангарда по значению: есть среди них глобальные, а есть и узколокальные. К глобальным, резко повлиявшим на ход и развитие художественной культуры 20 в. в целом, можно отнести абстрактное искусство, дадаизм, конструк­тивизм, сюрреализм, Малевича, Пикассо—в визуальных искусствах,, додекафонию и алеаторику -г- в музыке, Джойса, Пруста, В. Хлебникова—в литературе. Другие на­правления, движения, группировки или подготавливали почву для этих глобальных феноменов, или закрепляли и развивали их достижения, или двигались в своих узколо­кальных для того или иного вида искусства направлениях, внося нечто новое в общий феномен авангарда.

7. Различаются направления, а точнее, отдельные предста­вители авангарда в отношении художественно-эстетиче­ской или общекультурной значимости созданных ими про­изведений. Творчество большинства из них имеет экспери­ментальное, локальное значение для своего переходного времени. Однако именно авангард дал и практически все крупнейшие фигуры 20 в., уже вошедшие в историю миро­вого искусства на уровне классиков (Кандинский, Шагал, Малевич, Пикассо, Матисс, Модильяни, Дали, Джойс, Пруст, Кафка, Т. С Элиот, В. Э, Мейерхольд; Э. Ионе­ско, С. Беккет, А. Шёнберг, А. Берг, Ле Корбюзье и др.). ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ФЕНОМЕНО­ЛОГИЯ ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ АВАНГАРДА. Экспрессионизм (от лат. expressio—выражение). Егр суть заключается в обостренном, часто гипертрофированном выражении с помощью художественных средств и приемов иррациональных состояний души художника, его чувств

и переживаний, чаще всего трагического и экзистенциа­льно-драматического спектров: тревоги, страха, безысход­ности, тоски, нервозности, разобщенности, болезненной страстности, глубокой неудовлетворенности, ностальгии и т. п. Опустошенность,: меланхолия, психопатия, нередко истеричность, мрачный эсхатологизм, а иногда и громкие крики протеста против окружающего мира и безнадежные призывы о помощи наполняют многие произведения экс­прессионистов. Наиболее характерным явлением экспрес­сионизма принято считать деятельность немецких худож­ников, связанных с группой «Моет» (Die Briicke), аль­манахом «Синий всадник» (Der Blaue Reiter), организо­ванным В.Кандинским и Ф.Марком в 1911, а также журналом «Der Sturm» X. Вальдена (Берлин, 1910—32) и с одноименными галереей и издательством. Периодом расцвета считаются 1905-?-20 — эпоха 1*й мировой войны и социальных потрясений в Европе (в Германии прежде всего), когда именно экспрессионизм в искусегаенаиболее полно выражал дух времени, был адекватен психологи­ческим настроениям многих европейцев, особенно;худо­жественно-интеллектуальных кругов. Сам прием экспрес­сивного выражения с, помощью цвета, формы, пластики тех или иных экстремальных состояний человеческой пси­хики, глубинных движений души и духа человека про­слеживается в истории искусства с древних времен. Его можно встретить у народов Океании и Африки, в сред­невековом немецком искусстве (особенно;;в готической скульптуре и живописи), у Грюневальда, Эль Греко (позд­нее творчество), Гойи, Гогена, представителей европей­ского символизма и стиля; модерн. Экспрессионисты аб­солютизировали его, сделав центральным, а часто и един­ственным принципом художественного мышления. В евг ропейском авангарде на разных этапах творчества к экспрессионизму примыкали или создавали отдельные экспрессионистские работы многие, художники—Канди­нский, Шагал*-Пикассо и др. В Германиигв духе экс­прессионизма работали М. Бекманн, А. фон Явленский, Г. Грос, О. Дикс;»'В Австрии О. Кйкашка, Э. Шиле; во Франции Ж. Руо и X. Сутин. Для художниковгэкспрессио-нистов характерно повышенное напряжение цветовых контрастов, выявление структурного костяка предмета, ак­тивное использование контура, в графике—черного пятна, обострение контрастов черного и белого, черного и цвет­ного, усиление энергетики формы путем Деформаций и применения открытых кричащих цветов, гротескная пе­редача лиц, поз, жестов; изображенных; фигур; Ощущая реальность угрозы для культуры научно-техническою про­гресса, экспрессионизм стремился отыскать, сохранить, выразить некие изначальные принципы человеческого су­ществования, первобытные инстинкты жизни, реализуя в этом плане один из главных тезисов эстетики Ницше: инстинкт оротив разума, дионисийско»яротяв аполлонов-ского (ем, Аполлонтеское к дионисШское). 3 частности, Ф* Марк велев за; Кандинским стремился к выражению в искусстве духовного начала и с горечью констатировал «всеобщую незаинтересованность человечества в новых духовных ценностях». Руть к ним, многие экедрессионисты усматривали в жизни и творчестве примитивных народов, в их органическом единстве с природой и космосом. Этим единством органического (животного, в частности) мира и космоса в целом, идеями «мистико-иммаНентной кон­струкции» мироздания (усмотренной еще у Эль Греко) пронизано все творчество Марка, внутренне ориентиро­ванное на отыскание путей к новой духовности. В литературе чертам» вксйрессйовизма (тяготение к повы­шенной эмодаоншаиоети, гротеску, мистако-фантастиче» ским образам и ситуациям, изломанному напряженному стилю, естрему мвшлотизму) отмечено творчество Г. Майринка, Л. Франка, Ф. Кафки, раннего И. Бехера, Л. Андреева, Экспрессионистские черты характерны и для киноязыка целого ряда мастеров. В частности, немое мо-нохромное кино требовало повышенной экспрессии от собственно визуальных элементов киноязыка—обострен­ного динамизма действия, контрастов света и теня, дефор­мации предметов, использования крупных планов, наплы­вов, утрированной жестикуляции, гротескной мимики ак­теров, создания предельно напряженного ирреального ки­нопространства и т.п. Большое место в фильмах экспрессионистов занимают изображения бессознательной жизни человека (снов, галлюцинаций, бреда, кошмаров); героями многих из них являются фантастически-мистиче­ские или зловещие существа: Голем, Гомункулус, вампир Носферату, сомнамбулический убийца Чезаре и т. п. (ре­жиссеры Р. Райнерт, П; Вегенер, Ф. В. Мурнау, Р. Вине и др.). В музыке предтечей экспрессионизма считается Вагнер, а собственно к экспрессионизму относят прежде всего представителей «новой венской школы» (А. Шёнбер­га, А. Берга, отчасти А. Веберна, раннего Г. Эйслера). Чер­ты экспрессионизма усматриваются у молодых Прокофье­ва и Шостаковича, у Бартока, Онеггера, Мийо, Бриттена и др. К специфически экспрессионистским характеристи­кам музыкального языка откосят повышенную диссонанс-ность: гармоний, болезненную изломанность мелодики, вязкость фактуры, использование жестких, пронзительных звучаний, прерывистость вокальной линии, возбужденную речитацию, переплетение пения с разговорной речью, ис­пользование возгласов и криков. Многие из этих элемен­тов музыкального языка экспрессионизма были абсолюти­зированы и иногда доведены до принципиального (значи­мого) абсурда некоторыми композиторами 2-й пол. 20 в. Существенным для экспрессионизма является открытая визуальная, звуковая, вербальная энергетика «жизненного порыва» (Бергсон), которая реально излучается большин­ством экспрессионистских работ и активно воздействует на психику реципиента помимо его воли. С экспрессио­низма начинается переход искусства от традиционного мимесиса и выражения к реальной презентации открытой энергии. Энергетический потенциал искусства, занимав' ший в традиционной культуре фоновое место, теперь вы­двигается на первый шла» в качестве доминирующего, что абсолюттирук» затем многие направления и твор­ческие личности модернизма и постмодернизма. Футуризм (от лат. ftituruffi-будущее). Возник и наиболее полно был реализован в изобразительном искусстве и ли­тературе Италии и России в период 1909—15, Главные теоретики: Ф. Маринетга в Италии, В. Хлебников, А. Кру­ченых i России. Футуристы остро ощутили наступление глобального кризиса в традиционной культуре в связи с начавшимися научно-техническими и социально-поли­тическими революционными процессами. Они с восторгом приняли их и, йочувствова», что эти процессы ведут к сущ­ностным изменениям в психвеенеорике и менталитете че­ловека, попытались найти им художественные аналоги. В революционно-техногенной действительности их боль-

ше всего привлекали активное бунтарское действие, рево­люционные порывы, движение, скорость, энергетика. «Ра­ковую опухоль» традиционной культуры они призывали вырезать ножами техницизма, урбанизма, анархического бунтарства, эпатирующими художественными жестами. Красоту футуристы видели во всех новациях технического прогресса, в революциях и войнах и стремились выразить ее в живописи путем создания напряженных динамических полуабстрактных полотен. В них симультанно—один на другой, как кадры кинопленки—накладываются различ­ные временные фазы движущегося объекта; энергетиче­ские поля или состояния души передаются с помощью абстрактных лучащихся, динамически закручивающихся цветоформ; бунтующие массы ассоциируются с острыми яркими клиньями, прорывающимися сквозь бурлящие цветовые простраиетяа и т.п. Футуристов очаровывали шумы новой техники (гудки паровозов и клаксонов, рев моторов), и они манифестировали попытки передать их чисто зрительными средствами, используя эффект сине­стезии. В скульптуре стремились объединить пластические формы с цветом, движением, звуком, предвещая появле­ние кинетизма; использовали в коллажах нетрадиционные материалы (стекло, кожу, обрывки одежды, осколки зеркал и т. п.)у став предвестниками поп-арта. Ряд работ италь­янских футуристов носил ярко выраженные космогониче­ские черты (У, Боччони, Дж. Балла, Дж. Северини). В Рос­сии футуристические тенденции в живописи наиболее пол­но реализовали М. Ларионов, Н. Гончаром (в лучизме) и К. Малевич (в 1субофутуристических композициях). Фу-туриеш в литериуре (А. Крученых, В. Хлебников, В. Ма­яковский, В. Каменский) бунтарски вводят новые прин­ципы организации текста, основанные на смысловых пара­доксах, композиционных «сдвигах», специфической тони­ке, алогичных конструкциях, графической семантике текста, использовании бытовой и фольклорной архаиче­ской лексики и т. п. Занимаются активным словотворчест­вом— создают «заумь», значение которой объясняют стремлением выявить глубинный смысл абстрактных фо­нем и построить на них новый художественный язык, адекватно выражающий сущность новых реальностей. Фу­туристы одними да первых поставили вопрос об активном участии искусства в революционном преобразовании жиз­ни, создании нового, предельно технизированного мира, о выведений творчества за пределы искусства в жизнь. Абстракционизм (абстрактное искусство). Главные теорети­ки и практики—Л Кандинский, П. Мондриан. Абстракци­онизм отказался от изображения форм визуально воспри­нимаемой действительности, от изоморфизма и ориенти­ровался исключительно на выразительные, ассоциатив­ные, синестезические свойства цвета, неизоморфных абстрактных цветоформ и их бесчисленных сочетаний. Первые абстрактные работы были созданы в 1910 Канди­нским. Эстетическое кредо абстрактного искусства, изло­женное в его книге «О духовном в искусстве» (1910) и в ря­де других работ, сводится к тому, что отказ от изображения внешних, видимых форм предметов позволяет художнику сосредоточиться на решении исключительно живописных Задач гармонизации цвета и формы, через посредство ко­торых духовный космос вступает в контакт с реципиентом. Фактически Кандинский на новом уровне возвращается к идеям платоновско-неоплатонической эстетики. Живо­пись уподобляется им музыке в ее абсолютном значений, и главную ее цель он усматривает в выражении на холсте или листе бумаги музыки (звучания) объективно сущест­вующего Духовного. Художник в понимании Кандинского является лишь посредником Духовного, инструментом, с помощью которого оно материализуется в художествен­ных формах. Поэтому абстрактное искусство не является выдумкой современных художников, но исторически зако­номерной формой самовыражения Духовного, адекватной своему времени. Абстракционизм развивался по двум ос­новным направлениям: а) гармонизации аморфных цвето­вых сочетаний; б) создания геометрических абстракций. Первое направление (ранний Кандинский, Ф. Купка и др.) довело до логического завершения поиски; фовистов и экс­прессионистов в области «освобождения» цвета от форм видимой реальности. Главный акцент делался на самостоя­тельной выразительной ценности цвета, его колористиче­ском богатстве и синестезичееких обертонах, на музыкаль­ных ассоциациях цветовых сочетаний, с помощью которых искусство стремилось выразить глубинные «истины бы­тия», а также лиризм и драматизм человеческих пережива­ний, напряженность духовных исканий и т. п. Второе на­правление создавало новые типы художественного про­странства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий. Главные представители —Малевич периода геометрического супрематизма, участники голландской группы «Де Стейл» (с 1917) во главе с Мондрианом и Т, Ван Дусбур-гом, поздний Кандинский. Голландцы выдвинули концеп­цию неопластицизма, противопоставлявшую «случайно­сти, неопределенности и произволу природы» «простоту, ясность, конструктивность,: функциональность» чистых геометрических форм, выражавших, по их мнению, кос­мические, божественные закономерности Универсума (Ван Дусбург). Мистическая простота оппозиции «гори­зонталь—вертикаль», согласно Мондриану ставшая осно­вой всего его творчества зрелого периода, при использова­нии определенных локальных цветов дает бесконечные возможности достижения визуальных пропорций и равно­весия, которые имеют духовно-этическую сущность. Мон-дриан и его коллеги впервые в истории искусства сумели достичь равновесия художественных масс с помощью асимметричных построений, что дало мощный импульс архитектуре, прикладному искусству, дизайну 20 в. Сог­ласно абстракционистам, концентрация эстетического в абстрактных цветоформах, исключающих какие-либо утилитарно-бытовые ассоциации, выводит зрителя на пря­мой глубинный контакт с чисто духовными сферами. В этом плане многие произведения абстракционизма (осо­бенно работы Кандинского, Малевича, Ы. Ротко, отчасти Мондриана) могут служить объектами медитации и по­средниками в других духовных практиках. Не случайно Малевич ощущал в своих работах близость К русской ико­не (см. Икона), а за его «Черным квадратом» укрепилась репутация «иконы 20 века». Обозначение, данное изнача­льно с уничижительно-ироническим оттенком, хорошо выразило суть этого феномена.

Конструктивизм. Направление, возникшее в России (с 1913—14) в среде материалистически ориентированных художников и архитекторов под прямым воздействием тех­нического прогресса и демократических настроений рево­люционной общественности. В дальнейшем получило раз­витие и в западных странах. Родоначальником считается

художник В. Татлин, основными представителями в России—А. Родченко, Л. Попова, В. Степанова, братья Стен-берш, теоретиками —Н, Пуни, Б. Арватов, А. Гаи; на Западе—Ле Корбюзье, А. Озанфан, Ван Дусбург, В. Грдпй-ус, Л. Моголи-Надь. Традиционным художественным ка­тегориям конструктивисты противопоставили понятие конструкции, под которым в общем случае понимали не­кий рационалистически обоснованный принцип компози­ционной организации произведения, выдвигая на первое место функциональность; однако единства в трактовке термина не было. Конструктивизм представлен двумя ос­новными направлениями: отвлеченный конструктивизм, близкий к геометрическому абстракционизму, не пресле­довавший утилитарных целей, но занятый исключительно решением художественных задач (развитие идущих от ку­бизма тенденций поиска конструктивных законов формы, пространства, внутренней архитектоники предмета и т. п.), и «производственно-проектный», направленный на худо­жественное конструирование предметов утилитарного на­значения и блоков среды обитания человека. Последний был тесно связан с архитектурой и промышленностью и руководствовался задачей превращения искусства в про­изводство, а производства—в искусство. Термин «худож­ник» заменялся словом «мастер»; главными профессио­нальными категориями становились технологичность, функциональность, рациональность, практичность, текто-ничноеть, фактурность. Многие художники-конструктиви­сты стали первыми профессорами в художественно-произ­водственных институтах (мастерских) —ВХУТЕМАСе в России и «Баухаусе» в Германии. Конструктивизм стал лабораторией для дизайна 20 в, и таких направлений в ис­кусстве, как кинетическое искусство, минимализм, отча­сти концептуализм.

Дадаизм. Термин (от франц. dada—детская лошадка, в пе­реносном смысле—все детское, лепет младенца) не имеет в науке однозначного толкования применительно к данно­му направлению. Дадаизм—одно из наиболее бунтарских, скандальных движений авангарда, культивировавшее па­фос разрушения всего и вещ эпатаж как таковой. Возникло во Франции в среде эмигрантской художественной моло­дежи в разгар 1-й мировой войны, просуществовало с 1916 по 1922. Главные теоретики и организаторы— Т. Тцара и X. Балль. Своим предтечей дадаисты почитали Марселя Дюшана, введшего в искусство т. н. готовые из­делия (ready-ffiades) —предметы обихода (велосипедное колесо, сушку для бутылок, писсуар) в качестве равноцен­ных и полноправных художественных произведений. Скандальные акции, выставки (в т. ч. экспонирование шо­кирующих обывателе объектов), манифесты дадаистов от­рицали и передразнивали все традиционные ценности культуры и искусства, включая и достижения довоенного авангарда (хотя они часто использовали маотие приемы ранних авангардистов). Среди творческих находок дада­истов, унаследованных другими направлениями авангарда (сюрреализмом, воя-артом, концептуализмом и др.),-принцип стохастической (случайной) организации произ­ведений, метод «психического автоматизма» в творчестве, активное использование при создании артефактов содер­жимого помоек и свалок мусора и отслуживших предметов обихода.

Сюрреализм (франц. surrealisms, букв.—сверхреализм). Возник во Франции в 1924 по инициативе А. Бретона, опубликовавшего «Манифест сюрреализма»; во многом продолжил основные художественно-эстетические тенден­ции дадаизма. Главные представители: Бретон, Т. Тцара, П. Элюар, Л. Арагон, Ман Рей; М. Эрнст, А. Массой, Л. Бунюэль, С Дали, X. Миро и др. Завершил свое офи­циальное существование со смертью Бретона (1966), хотя отдельные мастера работают в сюрреалистском духе до конца 20 в. Эстетика сюрреализма опирается на идеи ро­мантиков, символизма, интуитивизма, фрейдизма, герме-тизма. и некоторые восточные мистико-религиозные и оккультные учения; отдельные положения теоретиков сюрреализма перекликаются с идеями дзэн (чань)- буддизма. Эстетика сюрреализма была изложена в «Манифестах» Бретона и в ряде других программных сочинений. Сюрре­алисты призывали к освобождению человеческого «Я», человеческого духа от «оков» сциентизма, логики, разума, морали, государственности, традиционной эстетики, по­нимаемых ими как «уродливые» порождения буржуазной цивилизации,.закрепостившей с их помощью творческие возможности человека; Подлинные истины бытия, по мне­нию сюрреалистов, скрыты в сфере бессознательного, и искусство призвано вывести их оттуда, выразить в своих произведениях. Художник должен опираться на любой -опыт бессознательного выражения духа—сновидения, гал­люцинации, бред, бессвязные воспоминания младенческо­го возраста, мистические видения и т. п.; «с помощью линий плоскостей, формы, цвета он должен стремиться проникну по тy сторону человеческого, достичь Беско­нечною и Вечного» (Г. Арп). Основа творческого метода сюрреализма, по определению Бретона («Манифест сюр­реализма»; .-> 1924), — «чистый психический автоматизм, -имеющий целью выразить устно или письменно, или лю­бым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений... Сюрреализм основывается на вере в выс­шую реальность; на ассоциативных формах, до сих пор остававшихся без внимания; на всевластии мечты, на не­утилитарной игре мысли. Он стремится разрушить другие психические механизмы и занять их место для решения важнейших жизненных проблем, (Breton A. Manifestes du Surrgalisme, ed. I. J. Pauvert, P., 1962, p. 40). Отсюда два главных принципа сюрреализма-тг т. н, автоматическое письмо и запись сновидений; в сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опираются сюрреалисты, открываются глубинные истины бытия, а автоматическое письмо (исключающее цензуру разума) помогает наиболее адекватно передать их с помощью слов или зрительных образов. Подобный способ творчества погружает художни­ка «во внутреннюю феерию». «Процесс познания исчерпан,—писали издатели первого номера журнала «Сюрре­алистическая революция»,—интеллект не принимается, больше в расчет, только греза оставляет, человеку все права на свободу». Отсюда грезы; сны, всевозможные видения осознаются сюрреалистами: как единственно истинные со­стояния бытия. Искусство осмысливается ими поэтому как своего рода наркотическое средство, которое без алкоголя и наркотиков приводит человека в состояние грез, когда разрушаются цепи,, сковывающие дух. Сердцевину сюрре­ализма составляет, согласно Бретону, «алхимия слова» (выражение А. Рембо), помогающая воображению «одер­жать блистательную победу над вещами». При этом, под-

черкивает Бретон, «речь идет не о простой перестановке» слов или произвольном перераспределении зрительных образов, но о воссоздании состояния души, которое сможет соперничать по своей напряженности с истинным безумием» (цит. по кн.: Антология французского сюрреализм 20-е годы. М., 1994, с. 333). Глобальное восстание проп разума характерно для всех теоретиков и практиков сюрр ализма, которые остро ощущали его недостаточность в поисках основополагающих истин бытия. Алогичное, па черкивал А. Арто, является высшей формой выражения и постижения «нового Смысла», и именно сюрреали: открывает пути к достижению его, соперничая при этс и с безумием, и с оккультизмом, и с мистикой. Эффект эстетического воздействия произведений сюрреализма строится чаще всего на сознательной абсолютизации принципа художественных оппозиций. Памятуя, что образ возникает «из сближения удаленных друг от друга реальностей» (поэт П. Реверди), сюрреалисты строят свои прок ведения на предельном обострении приемов алогичност парадокса, неожиданности, на соединении принципиаль несоединимого. За счет этого и возникает особая, ирреальная (или сверхреальная), почти мистическая художественная атмосфера, присущая только произведениям сюрреализма. Они погружают зрителя (или читателя) в самобытные миры, внешне вроде бы совершенно чуждые чувственно воспринимаемому миру и его законам, но внутреи чем-то очень близкие человеку, одновременно пугакж и магнетически притягивающие его. Это какие-то параллельные миры, подсознания и сверхсознания, в котор бывало или бывает «Я» человека, когда разум (или рарассудок) ослабляет по той или иной причине свой контроль над ним, когда человеческий дух устремляя в творческом порыве на поиски своей духовной родины. Сюрреализм был не просто одним из многих направлен в авангардном искусстве 1-й пол. 20 в. В нем наибо полно и остро в художественной форме выразилось oi щение эпохи как глобального переходного этапа от кл синеского искусства последних двух-трех тысячеле-к чему-то принципиально иному; именно в нем наме лись многие принципы, методы арт-мышления, даже этнические приемы и отдельные элементы посткультуры пол, 20 в; Художественные находки сюрреализма акта используются практически во всех видах современн искусства —в кинематографе, телевидении, видеошин театре, фотографии, оформительском искусстве, диза в арт-практиках и проектах конца 20 в. Концептуализм. Последнее по времени возникнове (60—80-е гг. 20 в.) крупное движение авангарда, за1 шающее и как бы резюмирующее его основные худеою венно-эстетические находки и достижения и знаменую переход от авангарда к модернизму (см. ниже) и модернизму. Один из его основателей Джозеф Ко в,, программной статье «Искусство после философ (1969) назвал концептуализм «постфилософской деят ностью», выражая тем. самым его суть как некоего куль ного феномена, пришедшего на смену традиционному кусству, и философии, «смерть» которых западная в констатировала именно в 60е гг. Среди основам и. главных представителей — прежде всего америка Р. Берри, Д. Хюблер, Л. Вейнер, Д. Грехэм, Е. Б. Науман, О. Кавара, члены английской группы «Исскуство и язык» и др. Первые манифестарно-теоретича статьи о концептуализме были написаны его создателями Солом Ле Виттом и Дж. Кошутом, впервые термин «кон­цептуализм был еще до них употреблен Г. Флинтом (1961). и Э. Кивходьцем (1963).Концептуализм, претендовал на роль феномена культуры, синтезировавшего в себе науку (в первую, очередь гуманитарные науки-гэедаеяшку, искус­ствознание, лингвистику, но также и математику), филосо­фию и собственно искусство в его новом понимании (арт-деятелъность, артефакт). На первый план в концептуализ­ме выдвигается концепт—формально-логическая идея вещи, явления, произведения искусства, его вербализуемая концепция, документально изложенный проект. Суть арт-деятедьности усматривается не в выражении или изображении идеи (как в традиционных искусствах), а в самой «идее», в ее конкретной презентации, прежде всего в форме словесного текста, а также сопровождающих его документальных материалов (кино-, видео-, фонозаписей и т. п.). Сам артефакт в виде картины, объекта, инстал­ляции, перформанса или любой иной акции является при­ложением к документальному описанию. Главное в кон­цептуализме — именно документальная фиксация концеп­та; его реализация (или варианты реализации) желательна, но не обязательна. Акцент в визуальных искусствах, таким образом, переносится из чисто визуальной сферы в кон­цептуально-визуальную, от перцепции к концепции, т. е. с конкретно-чувственного восприятия на интеллектуаль­ное осмысление.

Концептуализм принципиально меняет установку на вос­приятие искусства. С художественно-эстетического созер­цания произведения она переносится на возбуждение ана-литико-интеллектуальной деятельности сознания реципи­ента, лишь косвенно связанной с собственно воспринима­емым артефактом. При этом концептуалисты достаточно регулярно и осознанно играют (см. Игра) на предельно тривиальных, банальных, общеизвестных в обыденном контексте «концепциях» и «идеях», вынося их из этого контекста в заново созданное концептуальное простран­ство функционирования (напр., в музейную среду). В ху-дожественно-презентативной сфере концептуализм про­должает и развивает многие находки конструктивизма, ready-mades Дюшана, дадаизма, конкретной поэзии, поп-арта. Важное место в его «поэтике» занимают проблемы объединение в концептуальном; пространстве, которое полностью реализуется лишь в психике субъекта восприя­тия, слова (словесного текста), изображения и самого объекта. Взяв на себя своеобразно понятые функции фи­лософии и искусствознания, концептуализм стремится к дематериализации арт-творчества. Концептуалисты фик­сируют внимание реципиента не столько на артефакте, сколько на самом процессе формирования его идеи, функционировании произведения в концептуальном простран­стве, на ассоциативно-интедлектуальном восприятии ар­тефакта.

Установки концептуализма, как и всего авангарда, прин­ципиально антиномичны. С одной стороны, напр., его артефакт предельно замкнут в себе, ибо он, в отличие от традиционного произведения искусства, ничего не выра­жает и ни к чему не отсылает реципиента; он просто репрезентирует себя. С другой стороны, он более, чем; произведение традиционного искусства, связан с культурно-цивилизационными контекстами и вне их почти утра­чивает свою значимость. Контекст имеет в концептуализме, может: быть, даже большее значение, чем сам артефакт. Большинство произведений концептуализма, рассчитанных на одноразовую презентацию в поле культуры, не претендуют на вечность, на непреходящую значимость, ибо принципиально не создают каких-либо объективных ценностей. Поэтому они и собираются (на основе новых творческих приемов коллажа и монтажа), как правило, из подсобных, быстро разрушающихся материалов (чаще все­го из предметов утилитарного: обихода, подобранных на свалке) или реализуются в бессмысленных (с позиции обыденной логиюфдействиях. Все концептуалистские ак­ции тщательна документируются. В историю (в музей) должен войти не столько сам артефакт, сколько его «идея» и процесс ее конкретной реализации, зафиксированные в соответствующей документации и отражающие неповто­римую ситуацию презентации или акции, жест, произве­денный создателями.

Концептуализм, с одной стороны, выдвигает на первый план логически продуманную и прописанную концепцию, просчитанный до мелких деталей проект; с другой же -^ его артефакты, перформансы, жесты пронизаны алогизмом, парадоксальностью, абсурдом. Изначальный дотошный «логоцентризм» концепции как бы снимается иррациона­лизмом всего целостного концептуального пространства, в котором живет его создатель и в которое он приглашает избранных реципиентов. Отсюда еще одна антиномия кон­цептуализма: при- удивительной внешней простоте и даже примитивности большинства его артефактов их адекватное восприятие.в концептуальном измерении доступно только «посвященным», т. е. реципиентам, освоившим алогичную логику концептуального мышления и стратегию поведения в концептуальном пространстве. Концептуализм отделен глухой стеной от обывателя или даже любителя искусства, не искушенных в его «правилах игры». Являясь, таким образом, практически элитарным и почти эзотерическим феноменом, т. е. предельно замкнутым в себе, концепту­ализм на практике как бы активно размывает границу между искусством (в традиционном понимании) и жиз­нью, вторгаясь в эту жизнь, и одновременно не менее активно исследует и укрепляет пределы искусства, эстети­ческого: одной из своих 'целей -он ставит изучение и опре­деление границы между искусством и жизнью, дерзко изы­мая из; жизни любой ее фрагмент и помещая ег& в про­странство искусства. Он ориентирует сознание реципиента на принципиальный антипсихологизм, однако его осо­знанный и четко проведенный и выстроенный антино-мизм автоматически возбуждает в психике реципиента бурные иррациональные процессы. В частности, ориента­ция наспростоту, тривиальность, неинтересность, моно­тонность, незаметность, доведенную до абсурда при­земленное» многих артефактов концептуализма провоци­рует импульсивное возмущение реципиента, взрыв его ЭМОЦИЙ.

АВАНГАРД И ИСКУССТВО 20 в. Глобальное значение авангарда выявлено, еще не в полной мере, однако уже очевидно/ чтоон показал принципиальную культурно-историческую относительность форм,) средств, способов и типов художественно-эстетическое (сознания; в част­ности, вывел многие традиционные виды.искусства и при­сущие им формы.художественного мышления из сферы художественно-эстетического и, напротив,- придал статус искусства предметам, явлениям,..средствам и способам выражения, не входившим в контекст традиционной худо* жественной культуры;

довел до логического завершения (часто —до. абсурда) практически все основные виды новоевропейских искусств (и их методы художественной презентации), тем самым показав, что они уже изжили себя, не соответствуют со­временному (и тем более будущему) уровню культурно-цивилизационного процесса, не могут адекватно выражать дух времени, отвечать духовным и художественно-эстети­ческим потребностям современного человека и тем более человека будущего супертехнизированного общества; экспериментально обосновал множество новых, нетради­ционных приемов презентации того, что до середины 20 в. называлось художественной культурой и что находится в стадии глобального перехода к чему-то принципиально иному, призванному в возникающей ныне новой цивили­зации занять место искусства;

способствовал появлению и становлению новых (как пра­вило, технических) видов искусств (фотографии, кино, телевидения, электронной музыки, всевозможных шоу и т. п.).

Достижения авангарда активно используются строителями новой (за неимением пока иного термина) «художествен­ной культуры» в основном по следующим направлениям: а) в создании на основе новейших научно-технических достижений и синтеза элементов многих традиционных искусств эстетически организованной среды обитания че­ловека; б) в организации супертехнизированных шоу; в) в конструировании глобального электронного (видео-ком­пьютерно-лазерного) аналога художественной культуры, основу которого, в частности, составит полное погружение реципиента в виртуальные реальности. Художественная культура 1-й пол. 20 в. не сводится только к авангарду. В ней определенное место занимают и искус­ства, продолжавшие традиции предшествующей культуры, и явления среднего типа, как бы наводящие мосты между традиционной культурой и авангардом. Однако именно авангард расшатыванием и разрушением традиционных эстетических норм и принципов форм и методов худо­жественного выражения и открытием возможности прак­тически неограниченных новаций в этой сфере открыл путь к переходу художественной культуры в новое каче­ство, который уже и осуществляется. Этим авангард вы­полнил свою функцию в новоевропейской культуре и практически завершил существование в качестве некоего глобального феномена, трансформировавшись после 2-й мировой войны в модернизм.

АВАНГАРД И МОДЕРНИЗМ. Поп-арт и концептуализм завершили бурную эру авангарда и знаменовали собой то состояние художественно-эстетической культуры, которое обычно называют модернизмом (хотя проблема четких различий между авангардом и модернизмом остается дис­куссионной). Существует тенденция трактовки мсдернизма как явлений в художественной культуре, которые воз­никли на основе авангарда, но утратили его эпатажно-разрушительный или эйфорически-эвристический мани фестарный пафос. Для основного поля искусства середины 20 в. характерно внутреннее осмысление находок и дости­жений авангардных направлений 1-й пол. столетия, осо­знание их реальных художественно-выразительных, репре­зентативных и других возможностей, использование в тех или иных интертекстуальных отношениях и т. п. Отсюда

модернизм может быть понят как более-менее спокойное «переваривание» культурой, утверждение и своего рода догматизация новаторских достижений авангарда. То, что в авангарде было революционным и новаторским, в модер­низме становится классикой, а постмодернизм, возник­ший почти одновременно с модернизмом, уже встает на позицию ироничного отношения к этой «классике», сво­бодно и на равных основаниях соотнося и сопрягая ее (также в духе легкой всеобъемлющей иронии) с классикой других периодов культуры.

Лит.: Кандинский В. О духовном в искусстве. Нью-Йорк, 1967; Дали С. Дневник одного гения. М, 1991; Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим о себе и обо всем прочем. М, 1996; Малевич К. Собр. соч. в 5 т., т. 1, 2. М„ 1995, 1998; Оче-рятинский А., Янечек Дж. Антология авангардной эпохи- Россия. Первая треть Щ столетия (поэзия), Нью-Йорк—СПб., 1995; Кру­ченых Л, Наш выход. К истории русского футуризма. М., 1996; КрусановА В. Русский авангард: 1907—1932 (Исторический обзор) в 3 т., т. 1: Боевое десятилетие. СПб., 1996; Русский футури4м: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999; Сануйе М: Дада в Париже. М., 1999; AbstJakte Kunst: Theorien und Tendenzen: Baden-Baden, 1958; Holthusen H. E. Avantgardismus und die Zukunft der modernen Kunst. Munch., 1964; Rubin W. Dada and Surrealist Art. N. Y., 1968; Paggioli Я The Theory of the Avant-Garde. Cambr. (Mass.), 1968; Gershman Д The Surrealist Revolution in France^ Ann Arbor, 1969; Home/ K. Concept Art. Cologne, 1971; Meyer V. Conceptual Art. N. Y., 1972; Mightman J. The concept of the Avantgarde. L, 1973; Futurist Manifestos, ed. U. Apollonio. L., 1973; Kramer H. The Age of the Avantgarde. N. Y., 1973; BUrger P. Theorie der Avantgarde. Fr./M., 1974; Rotzler W. Constructive Concepts: A History of Constructive Art from Cubism to the Present. N. Y., 1977; Butler Ch. After the Wake. An Essay on the contemporary Avantgarde. Oxf., 1980; Krauts A £. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambr. (Mass.), 1985; Hepp С Avantgarde. Moderne Kunst, Kulturkritik und Reformbewegungen nach der Jahrhundeitwende. Munch., 1987; Krukowski L Art and Concept. Amherst—Mass.', 1987; Kofler L. Avantgardismus als Entfremdung. Fr./M., 1987; JauB H. R. Studien zum Epochenwandel der asthetischen Moderne, Fr./M., 1989; Marinetti F. T. The Futurist Cookbook. S. F., 1989; Koshuth J. Art after Philosophy and After: Collected Writings. 1966-^1990, ed. G. Guercio. Cambr. (Mass.), 1991; Breton A. Oeuvres completes, ed. M. Bonnet, v. 1-2. P., 1988-92; Caws M. A, The Surrealist Painters and Poets. Cambr. (Mass.), 1997.

В. В. Бычков

АВАЯВА (санскр. avayava—члены) —седьмая категория ныш, члены пятеричного классического силлогизма. В «Ньяя-сутрах» вначале перечисляются все 5 членов сил­логизма (I. 1.32), а затем каждый из них получает опреде­ление: 1) тезис (пратиджня) —то, что должно быть обосно­вано; 2) аргумент (хету) — само обоснование обосновыва­емого через сходства и несходства со сходными и не­сходными примерами; 3) иллюстративный пример (удахарана)—наглядный пример (см. Дриштанта), сход­ный или несходный с характеристикой обосновываемого; 4) применение (упаная)—«подключение» к примеру того, что обосновывается; 5) заключение (нигамана) — воспро­изведение тезиса с привлечением аргумента (I. 1.33—39). Ватсьяяна иллюстрирует все 5 членов силлогизма с по­мощью стандартного для найямков примера: 1) тезис— «Звук невечен»; 2) аргумент- «Ввиду того, чтоон есть произведенное»; 3) пример, сходный с обосновываемым: «Звук также невечен, как произведенный, подобно гор­шку»; пример, не сходный с обосновываемым: «Звук же невечен, ибо вечно то, что не произведено, подобно Ат ману»; 4) применение: «Наблюдается, что такие произве­денные вещи, как горшок, невечны, но таков же и звук» или «Наблюдается, что непроизведенные субстанции наподобие Атмана вечны, но звук не таков»; 5) заключение: «Поэтому звук, будучи произведен, невечен», Ватсьяяна исключает из числа членов силлогизма несиллогистиче­ские дискурсивные позиции, признававшиеся таковыми другими философами (познавательная установка, сомне­ние, «постижение потенциальности», цель и устранение сомнения), как не являющиеся прямыми «доказательными положениями». Он также эксплицирует назначение каж­дого из членов силлогизма и даже пытается соотнести их с основными источниками знания (пролита): тезис—сло­во авторитета, аргумент—умозаключение, пример—вос­приятие, применение—сравнение, заключение—демонстрация способности всех предыдущих членов силлогизма к выражению единого смысла. Уддйотакара подробным образом разрабатывает концепции тезиса и аргумента.

В. К. Шохин

АВАЯВИН (санскр. avayavin — целое) — в индийской фи­лософии целое, состоящее из частей (аваява). Проблема части и целого, ставшая на несколько веков предметом острых дискуссий между буддистами, с одной стороны, и найяиками и вайшешиками — с другой, формулировалась так: сводится ли целое к сумме частей или является чем-то новым по сравнению с ними. Утверждая, что целое есть лишь агрегат частей, буддисты создавали почву для своего учения о невозможности устойчивых неизменных субстан­ций {Атмана, манаса, атомов, а также обычных вещей). В противовес им сторонники ньяи и вайшешики считали» что составденность из частей (атомов) и невечность вос­принимаемых материальных вещей не делают их менее реальными, чем вечные атомы. Для доказательства этого и было разработано учение, согласно которому реальность целого подтверждается тем фактом, что по своей сущности и качествам оно отличается от простой совокупности час­тей. Части порождают, но вместе с тем не конституируют целое. Единством и цельностью оно обязано лишь тому, что, отличаясь от частей, оно связано с ними отношением присущности (самавая). Излюбленные примеры найяиков и вайшешиков—ткань и нити, части горшка и сам горшок. В ходе дискуссии буддисты и найяики выявляли в позици­ях друг друга множество логических ловушек и проти­воречий. Напр., в Ньяя-сутрах указывается на то, что если бы целое сводилось к совокупности частей, то ткань и горшок нельзя было бы ни удержать, ни толкать, они просто просачивались между пальцами, да и само тело, будучи агрегатом невидимых атомов, оказалось невиди­мым. Буддист же Дхармакирти отмечает, что ткань может быть частично красной, а частично другого цвета, но поскольку, по ньяе, ткань есть единое целое, она будет одновременно и красной, и некрасной. См. также ст.: Асаткарья-вада.

3. Г. Лысенко

АВВАКУМ (20 ноября 1620, село Григорово Нижегород­ской губ.—14 апреля 1682, Пустозерск)—протопоп, один из первых духовных вождей старообрядчества. Сын свя­щенника, получил домашнее образование, в 21 год был рукоположен в диаконы, а в 1644 поставлен в священники. Отличавшийся искренней верой и вместе с тем нетерпимо-

стью, Аввакум сблизился с московским кружком «ревни­телей благочестия». В 1653, когда патриарх Никон начал церковную реформу, Аввакум был среди тех, кто энергич­но выступил с протестом против нововведений, искажав­ших древние церковные обычаи. За это сослан в Сибирь и вернулся в Москву только в 1664, после оставления Никоном патриаршего престола. Ввиду того что проповедь Аввакума против поддерживаемой царем Алексеем Михай­ловичем реформы находила широкий отклик, его в том же 1664 вновь отправляют в ссылку в Мезень. Осужден на московских соборах в 1666 и 1667, лишен сана, подвергся анафеме и сослан в Пустозерск, где был заключен в «зем­ляную тюрьму». Находясь в заключении около 15 лет, про­должал свою продоведь в посланиях и грамотах. Аввакум и его ближайшие сторонники были сожжены на костре за обличение рощ царя в церковном расколе. Общее число известных сочинений Аввакума, полностью или в отры­вках, достигает шестидесяти, среди них истолковатсльные беседы, челобитные, полемические и поучительные посла­ния. Выдающимся произведением древнерусской литера­туры является «Житие», написанное им в пустозерской тюрьме. Имя лидера старообрядчества было широко из­вестно уже при жизни, его сочинения переписывались и расходились по России, хотя он и не создал фундамен­тального, систематического религиозно-философского трактата. Аввакум оказывал на окружающих огромное влияние как личность, вдохновляя своих последователей примером несокрушимой веры, стойкости в многолетних тяжелых испытаниях; как проповедник, наделенный та­лантом убеждать и готовый свидетельствовать в защиту своих взглядов перед лицом смерти, восходя на костер. Причислен к лику святых Русской Православной Старооб­рядческой Церковью (1916) и Древлеправославной Цер­ковью (1988).

Соч.: Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. М., 1960.

Лит.: Зеньковский С. А. Русское старообрядчество. Духовные движе­ния XVII века. 2-е изд. М, 199S; Pascal P. Awakum et les debuts du Rascol. La crise religieuse au XVII siecle en Russie, ed. 3. P., 1969.

M. О. Шахов

АВГУСТИН (Augustinus) Аврелий (13 ноября 354, Ta-гаста, Сев. Африка—28 сентября 430, Гиппон, Сев. Афри­ка)—христианский богослов и философ, отец Церкви, одна из ключевых фигур в истории европейской фило­софии.

БИОГРАФИЯ. Августин происходил из небогатой провин­циальной семьи и в молодости испытал влияние матери-христианки, но долгое время сохраняя религиозную дифферентность. Получив образование в Мадавре и Карфагене, избрал карьеру профессионального ритора (с 374). В конце 370-х гг. пережил увлечение манихейством, а в на­чале 380-х—скептицизмом. В 383 переехал в Рим, но вско­ре получил место ритора в Милане, где познакомился с еп. Амвросием и начал изучать сочинения неоплатоников и послания ап. Павла. Весной 387 принял крещение. В 388 вернулся в Сев. Африку: с 391—пресвитер, а с 395 вплоть до смерти епископ г. Гиппон Регай. ... СОЧИНЕНИЯ И ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ ТВОРЧЕСТВА. Многоплановое наследив Августина, одно из самых значи­тельных в истории патристики (ок. 100 трактатов, иесколько сот писем и проповедей, частью весьма обширных). сравнительно хорошо сохранилось. В творчестве Августина можно выделить три основных периода. Для первого пе­риода (386—395) характерны сильное влияние античной (преим. неоплатонической) догматики, отвлеченная рас­судочность и высокий статус рационального: философские «диалоги» («Против академиков», «О порядке», «Моноло­ги», «О свободном решении» и др.), цикл антиманихейских трактатов и др. Второй период (395—410) отмечен преоб­ладанием экзегетической и религиозно-церковной пробле­матики: «О кн. Бытия», цикл толкований к посланиям ап. Павла, ряд моральных трактатов и «Исповедь», подводя­щая первые итога духовного развития Августина; антима-нихейские трактаты уступают место антидонатистским. В третий период (410—430) преобладают проблемы эс­хатологии и предопределения: цикл антипёлагианских трактатов и во многом итоговое сочинение «О Граде Божьем»; критический обзор собственных сочинений в «Пересмотрах». Некоторые важнейшие трактаты писа­лись с перерывами многие годы: «О христианской науке» (396-426), «О Троице» (399-419). УЧЕНИЕ Августина органично соединяет высокую теоло­гию Востока с углубленным вниманием Запада к психоло­гии и антропологии. Один из крупнейших представителей христианского неоплатонизма (платоники «ближе всех к нам» De Civ. D. VIH 5), Августин со своим небывалым дотоле интересом к человеческой личности и человеческой истории выступает родоначальником европейского «субъ-ектоцентрического» и исторического сознания. Далекий от строгого систематизма, он объединяет в идее христианско­го индивидуума четыре основные группы проблем: онто-теологию, психологическую антропо-гаосеологию, мо­ральную психологию и, наконец, их мистико-эсхатологи-ческую проекцию—историческую тео-аитропологию «Града»; их внешним обрамлением служат экзегетика и герменевтика.., ,

ОНТО-ТЕОЛОГИЯ Августина отдает дань традиционному для христианского неоплатонизма примату бытия перед сознанием: неизменное, самотождественное и вечное бла­го, бытие Божье—исходная высшая реальность (vere summeque est—De lib. arb. II 15, 39) для индивидуального сознания, превышающая понятие субстанции и прочие категории (De Trin. V 1, 2; VII 5, 8). Но разум вынужден прибегать к ним, чтобы помыслить Бога или как запре­дельный свет-, или как высшую субстанцию, средоточие веяных идей-парадигм (De div. qu. 83, 46, 2), хотя полное познание Бога невозможно. Абсолютная Индивидуаль­ность, «Персона» Бога (Persona Dei — De Trin. Ill 10, 19) ^: субстанциальное единство трех лиц-ипостасей (una essentia vel substantia, tres autem personae —ib. V 9, 10). Субстанци­альность изменчивых вещей определяется причастностью высшему бытию и характеризуется, формой как совокупно* стью существенных качеств (Ер. 11, 3; De Civ. D. XII 25). Материя — бескачественный субстрат, способный приоб­ретать форму (Conf. XII 28; XIII 2). . , .'

АНТРОПОЛОГИЯ И ГНОСЕОЛОГИЯ. Человеческая ин­дивидуальность, субстанциальная по причастности Абсо­люту, структурно изоморфна ему. Человек представляет собой единство трех «ипостасей»—ума, воли и памяти, т. е. сочетание авторефлексивной интенцинальности и «субъективно-исторической» объемности индивидуаль­ного сознания. Ум сам на себя обращает направленность воли (intentionem voluntatis — De Trin. X 9, 12), т. е. всегда

себя сознает, всегда желает и помнит: «Ведь я помню о том, что имею память, ум и волю; и понимаю, что я понимаю, желаю и помню; и желаю, чтобы я имел волю, понимал и помнил» (De Trin. X 11, 18 ср. IX 4,4; X 3, 5; De lib. arb. Ill 3, 6 ел.). Это структурное единство гаранти­рует Психологическую самотождественность всякого кон­кретно-эмпирического «я» —«след таинственного един­ства» (Conf. I 20, 31). Однако, говоря о субъекте психоло­гии и гносеологии, Августин сочетает с традиционной онто-центрической позицией принципиально иной ход мысли; неведомый ни античности, ни предшествующей патристике. Сомнение не всесильно, ибо психологический факт сомнения свидетельствует о существовании сомне­вающегося субъекта. Тезис: «Я сомневаюсь (или: я ошиба­юсь), следовательно, я существую» (De lib. arb. II 3, 7; Sol. II 1, 1; De ver. rei: 39, 73; De Trin. X 10, 14; De Civ. D. XI 26), не получивший у Августина (в отличие от Декарта) универсального методологического статуса, призван тем не менее обосновать существование самого сознания, а тем самым—достоверность высшего бытия, объективность и несомненность истины. Сохраняя свой абсолютный мас­штаб, Бог обретает контрмасштаб в человеческом созна­нии. Для разума непосредственно очевидно его собствен­ное существование: ум, воля и память, или «быть, знать и хотеть» (Conf. XIII11,12), являются такой же предельной данностью, как и бытие Божье.

Логический приоритет самопознания (которое, однако; принципиально возможно лишь в силу причастности к высшему бытию), а следовательно, и психологической интроспекции объясняется тем, что познающий субъект занимает центральное' положение между низшей (чувст­венной) и высшей (умопостигаемой) сферами, не будучи полностью подобен первой и адекватен второй: чувствен­ное он «поднимает» до себя, к умопостигаемому возвыша­ется путем умозрения под высшим водительством. Путь познания —восхождение ведомого верой разума к Богу— имеет низшую ступень, чувственное восприятие (Бог поз­нается и через творения —De Trin. XV 6, 10). Восприятия упорядочиваются «внутренним чувством» (sensus interior— De lib. arb. II 3, 8 ел.), первичной инстанцией самооценки и психологической интроспекции. Знание о чувственных вещах возникает в результате рефлексии разума (mens, ratk), inteHectus) над чувственными данными. Кульминация познания — мистическое прикосновение к высшей истине (вариант неоплатонической «иллюминации»), просветление умопостигаемым светом, в равной мере интеллекту­альное и моральное (De Trin. VIII 3, 4; De Civ, D. XI 21): Так соединяются две цели познания—«Бог и душа» (Sol: 12, 7): «Возвратись в себя —истина обитает во внутреннем человеке» (De ver. Tel: 39, 72). Поэтому особую важность для Августина приобрела проблема времени »-<• внутреннего (переживание «перетекания» времени) и внешнего (объек-тивное время как мера становления, возникающая вместе с веществом и пространством—Conf. XI 4 .ел>).

МОРАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ Авгу­стин сводил к двум основным вопросам: каким должен быть человек и насколько это в его силах. Взгляды Ав­густина претерпели здесь значительную эволюцию./В про­изведениях первого периода («О свободном решении и др.) разрабатывалась классическая теодицея, основанная на идее; рационалистически и эстетически понимаемого мирового порядка. Видимое несовершенство является частью мировой гармонии и свидетельствует о принципи­альной «благости» всего сущего: «Всякая природа, которая может стать хуже, хороша» (De lib. art». Ill 13, 36). Бог не отвечает за зло, которое является лишь отсутствием суб­станции (блага) и носит моральный характер: единствен­ным источником зла является злая воля. Чтобы мораль была возможна, субъект должен быть свободен от внешней (в т. ч. сверхъестественной) причинности и способен вы­бирать между добром и злом. Моральность состоит в сле­довании нравственному долгу: сама идея о нравственном законе выступает как достаточный мотив (хотя содержание закона имеет богооткровенный характер). В середине 390-х гг. эта схема переживает кризис под влиянием растущего внимания Августина к психологии морального выбора. В «Исповеди» он описывает тончайшую динамику интим­но-духовных процессов (к которой античные и предшест­вующие христианские авторы были гораздо менее Внима­тельны), приходя к выводу, что человек «великая бездна», слишком слаб, чтобы самостоятельно преодолеть зло в са­мом себе. На основе изучения посланий ал. Павла у Авгу­стина начинает складываться концепция предопределения, достигающая завершения в антипелагианских трактатах третьего периода («О благодати и свободном решении», «О предопределении святых» и др.) и приводящая его к окон­чательному разрыву с этическим рационализмом. После грехопадения Адама люди способны творить благо лишь с помощью благодати, которая несоизмерима с заслугами и дается тому, кто избран и предопределен к спасению. Основания такого предпочтения непостижимы: в справед­ливость высших решений можно¹ только верить. Тем са­мым Августин бесповоротно утверждает примат веры над разумом: мы не можем знать всего, во что верим (De praed. sanct. 2). «Уверуй» чтобы уразуметь» (Serm. XLIII 3, 4) — кредо зрелого и позднего творчества Августина. ЭСХАТОЛОГИЯ И ИСТОРИЧЕСКАЯ ТЕО-АНТРОПО-ЛОГИЯ, изложенная в трактате- О Граде Божьем», вводит в философский обиход идеи морального прогресса и линейного исторического времени. «Град Земной» и «Град Небесный» — символическое выражение двух видов «любви», борьбы эгоистических («любовь к себе вплоть до пренебрежения Богом») и моральных («любовь к Богу вплоть до забвения себя»—XIV 28) мотивов. Мо­ральную историю человечества Августин начинает с грехо­падения Адама и рассматривает как поступательное движе­ние к обретаемому в благодати нравственному совер­шенству, состоянию «невозможности грешить» (XXII 30). Цель истории свершится не на земле: земные государ­ства—«разбойничьи шайки» (IV 4), необходимые лишь в условиях человеческой греховности. Сообщество правед­ных и будет тем Градом, который не от мира сего. ЭКЗЕГЕТИКА И ГЕРМЕНЕВТИКА. Августин развивает традиции Александрийской школы, рассматривая текст Пи­сания как совокупность «знаков», имеющих теологиче­ское, историческое и моральное значение. Способы их истолкования (в т. ч. с помощью свободных наук)—тема трактата «О христианской науке», обширных комментари­ев на кн. Бытия и трех заключительных книг «Исповеди». Созданное Августином целостное (хотя "и не оформленное систематически) учение'на тысячу лет стало образцом для мыслителей Запада (см. Августипианство) и до сих пор конкурирует с томизмом, находи приверженцев среди ка­толических богословов. Концепция предопределения по-

служила вдохновляющей основой для протестантизма Лю­тера и Кальвина, а персоналистские религиозно-психоло­гические мотивы составили другую линию влияния, веду­щую через Паскаля к Кьеркегору и экзистенциализму.

Соч.: MPL 32—46; CSEL 12 ел.; CCL 29 ел.; в рус. пер.: Творения, ч. 1-11. Киев, 1880-1908; Изд. 2-е, ч. 1-8. Киев, 1901-1915 (анонимные пер.; перепечатки: О Граде Божьем. Спасо-Преоб-раженский Валаамский монастырь, 1994; Творения, т. 1. Киев, 1998); Избр. проповеди, пер. Д. Садовского. Сергиев Посад, 1913; Исповедь, пер. М. Е. Сергеенко. М., 1991 (1997); О Троице (кн. 1), БТ 29.

Лит.: Общие работы. Трубецкой Е. Н, Религиозно-общественный идеал западного христианства в Vb., ч. 1. Миросозерцание Ел. Августина. М., 1892; Попов И. В. Личность и учение Бл. Августина, т. I, ч. 1—2. Сергиев Посад, 1916; Майоров Г. Г. Формирование средневековой, философии. Латинская патристика. М., 1979, с. 181—340; Troellsch Е. Augustin, die Christliche Antike und das Mittelalter. Munch.— В., 1915; Cayre F. Initiation a la philosophie de S. Augustin. P., 1947; Gilson Ё. Introduction a l'etude de Saint Augustin. P., 1949; Marrou H. 1. S. Augustin et l'augustinisme. P., 1955 (рус. пер.: Mappy А.-И. Святой Августин и августинианство. Долгопрудный, 1999); Jaspers К. Platon. Augustin. Kant. Drei Grander des Philosophierens. Munch., 1967; flasch K. Augustin. Einfuhrung in sein DenkenyStuttg., 1980,

Онто-теология и гносеология. Ritier J. Mundus Intelligibilis. Eine Untersuchung zur Aufnahme und Umwandlung der Neuplatonischen Ontologie bei Augustinus, Fr./M., 1937; Chevalier I. S. Augustin et la pensee grecque. Les relations trinitaires. Fribourg, 1940; Falkenhahn W. Augustins Illuminationslehre im Lichte der jiingsten Forschungen. Koln, 1948; Cayre F. La contemplation Augustinienne. P., 1954; Anderson J. F. St. Augustine and Being. A metaphysical essay. La Haye, 1965; Armstong A. H. Augustine and the Christian Platonism. Villanova, 19*67; Wittmann L. Ascensus. Der. Aufstieg zur Transzendenz in der Metaphysik Augus|iris. Munch., 1980; BuhQezB. St. Augustine's theory of knowledge. N. У.—Toronto, 1981;.,,О'ЩтЩ Я J. St. Atfgustine's Platonism, Villahova, 1984; Idem. Imagination andjMetaphysiqs in St. Augustine. Milwaukee, 1986. , ^

Антропология, психология, этика. MauSbach J. Die Ethik des heiligen Augustin, Bd. 1—2,Щ^: АШ. Freiburg, 1929; Nygren G. Das Pradestinationsproblem in der TheologieAugustinsv Lund, 1956;Cto* M. T. AttguMraeHphiiosopher of Freedom. N. V;—P., 1958; Kdmer F. Das Sein und der Mensch. Die existenzielle Seinsentdeclaing des jungen Augustin. Freiburg-?-Munch., 1959; Stelzenberger J. Conscientia bei Augustinus. Padfcrbpm,,i959;4fenri» P. Saint Augustjneon Personality. N. Y., 1960; Bertihger &Augustins dialogische Metaphysik. Fr./M., 1962; 'Mader J. Die logijsche Struktur des personalen Denkens. Aus der Methode der'Gotteserttfenhtnis bei Aurettos Augustinus. Wien, 1965; Maxsein A. Philosoptffi⁵ ebrdii Das Wesen der Personalitat bei Augustinus. Salzburg, -1966;- Schmaus M. - Die psychblogische Trinitatslehre des hi. Augustin, 2 Aufl. MUnster, 1%7; (yConnellR. J. St. Augustine's early Theory of Man. A. D. 386-^391. Cambr. (Mass.), 1968; Stein W. Sapientia bei Augustinus. Bonn, 1968; Boehms S. La temporality dans 1'arithrapologie augustinienne. P., 1984. Эсхатология и социология. Deane И. A. The political and social ideas of St. Augustine. N. Y.—L., 1963; Markus'R. Saeculum: history and society in the theology of St. Augustine. Cambr., 1970; Schmidt E. A. Zeit und Geschichtebei Augustinus. Hdlb., 1985.

Эстетика. Бычков В. В. Эстетика Аврелия Августина. М., 1984; Svoboda К. L'esthetique de Saint Augustin et ses sources. Brno, 1933. Традиция. Nygren A. Augustin und Luther. В., 1958; Smits L. Saint Augustin dans l'oeuvre de Jean Calvin, т. 1—2. Assen, 1957—58; Bern Ch. Erasme et Saint Augustin ou Influence de Saint Augustin sur l'humanisme d'Erasme. Gen., 1969; Sellier P. Pascal et Saint Augustin. P., 1970. См. также лит. к ст. Августинианство. Библиография. Andresen С. Bibliographia Augustiniana, 2 Aufl. Darmstadt, 1973; Mielhe Т. L Augustiniana Bibliography 1970-1980. Westport-L., 1982.

А. А. Столяров

АВГУСТИНИАНСТВО —направление в западноевро­пейской богословско-философской мысли, основным тео­ретическим источником которого явилось учение Августи­на. Наибольшим влиянием пользовалось в средние века. До 12 в. содержательно не отходит от учения Августина ни в многочисленных компиляциях (от Проспера Аквитан^ скогр до Петра Ломбардского), ни в попытках «обнуле­ния» тех или иных концепций Августина (Ансёльм Кентер-берийстй, Гуго Сен-Викторстй и др.). Стало более открытым и эклектичным в 1-й пол. 13 в. (Александр из Гэлъса, Жан из Ла-Рошели, Гильом из Оверни и др.). Обрело философскую самобытность во 2-й пол, 13—нач. 14 в., когда его противодействие распространявшемуся аристоте-лизму сопровождалось все более активной ассимиляцией идей Аристотеля и его интерпретаторов неоплатонической ориентации (Авиценна, Атцеброн и др.). Полемика августи-нианцев, главным образом францисканцев, с томистами, преимущественно доминиканцами, обостренная осужде­нием в 1277 парижским епископом фтьеном Тампье ряда томистских тезисов, стимулировала новый подход к истол­кованию текстов Августина и оформление наиболее ти­пичных августинианских учений, но одновременно выяви­ла разные философские позиции представителей поздне-среднёвекового августинианства, магистральная линия ра­звития которого проходила от Бонавентуры через Генриха Гентского к Дунсу Скоту. Последователями Бонавентуры были Вальтер из Брюгге (ок. 1225—1307), Матфей из Ак-васпарты (ок. 1235/40—1302), Евстахий из Арраса (ум. 1291), Джон Пеккам (ок. 1225—92), Роджер Марстон (ум. 1303) и др. О кризисе школы Бонавентуры свидетельство­вали сочинения П. Ж. Оливи (ок. 1248—96), Ричарда из Мидлтауна (ум. ок. 1307) и др. Критическое отношение к предшественникам (в т. ч. к Генриху Гентскому) было свойственно и Дунсу Скоту.

В решении кардинального для эпохи вопроса о соотноше­нии богословия и философии августинианцы (прежде все­го Бонавентура и его ученики) стремились подчинить фи­лософию богословским построениям, ограничив сферу ее компетенции разъяснением ряда догматов (напр., о бытии Бога) и разработкой логического инструментария. Призна­нию (напр., Дунсом Скотом) особого познавательного зна­чения метафизики сопутствовало одновременное сужение круга богословских положений, допускавших рациональ­ное обоснование. Отводя определенную роль «физиче­ским», т. е. каузальным, доказательствам бытия Бога, ав­густинианцы обычно отдавали предпочтение «метафизиче­ским», т.е. онтологическим,—априорным (Генрих Гент-ский) или апостериорным (Дуне Скот)—аргументам, основанным на принципе превосходства идеи абсолютного бытия над всеми другими идеями. Нередки были и ссылки на виртуальную врожденность идеи Бога человеческой ду­ше (Александр из Гэльса, Бонавентура), на «внутренний инстинкт сознания» (Оливи) и т. п. Онтология августинианства, ориентированная на разра­ботку богословской проблематики, была проникнута духом креационизма. Божественные идеи, учение о которых было традиционным для христианского неоплатонизма, тракто­вались Бонавентурой как подобия всех вещей, выражаю­щие творческую природу Логоса, вместе с тем Генрих Гентский под влиянием Авиценны приписывал им—до их осуществления во внешней реальности — «сущностное бы­тие» в божественном разуме, а Дуне Скот, напротив, при-

знавал за ними лишь относительное, «познаваемое бытие». Бонавентура и др. отстаивали тезис о творении мира во времени и пытались доказать логическую противарсчивость понятия сотворенной бесконечности, отвергая как аверроистекое положение о вечности вселенной, так и ук? лончивую позицию Фомы Аквинского, но целесообраз­ность этих попыток была поставлена под сомнение Дунсом Скотом. Возражая против томистского тезиса о том, что онкологический статус творений характеризуется реальным различием сущности и существования, некоторые августинианцы разделяли учение о реальном тождестве в творениях сущности и существования, но в большинстве случаев они определяли различие сущности;и существова­ния как промежуточное между логическим и реальным различиями.

Наиболее типичным для францисканского августиниан­ства средством отличения сотворенных, в т. ч. бестелес­ных, субстанций от Творца стало указание на соединение в них формы и материи, или концепция т. н. всеобщего гилеморфизма, возводившаяся к Августину, а порой и к Авицеброну. При этом тезис о том, что материи изначально присуща минимальная актуальность, отстаи­вался и сторонниками (Джон Пеккам, Ричард из Мидлта­уна), и противниками названной концепции (Генрих Гент­ский, Дуне Скот).

Позднесредневековое августинианство, распространяя антитомистскую доктрину множественности субстанци­альных форм на сферу антропологии, постулировало наличие в человеке нескольких иерархически упорядоченных форм (по меньшей мере двух, т, е. разумной души и формы человеческой телесности» как, например, у Генриха Гентского). В целом для антропологии августинианства (как и для Августина) характерно колебание между платоничен ской трактовкой души как самодостаточной духовной суб­станции и аристотелевской—как эитыеиш, или формы тела. Бонавентура и др. делали акцент на первой трактовке, однако многие (в т. ч. Генрих Гентский и Дуне Скот) предпочитали более умеренный психосоматический дуализм, соединение души с телом. В отличие от томистов августинианцы утверждали, что потенции души реально не отличаются от ее сущности.

Вопрос о возможиостидостоверного познания истины ста­вился в августинианетве в связи с интерпретацией учения Августина об иллюминации (божественном озарении). Ис­тиной вещей называлось их соответствие вечным прооб­разам, а истиной высказываний соответствие утвержда­емого реальному положению вещей, при этом на первый план выдвигалась умопостигаемая правильностьсеответствия, между знаком и обозначаемым, и в частности между разумом и вещью. Многие августинианш признавали бо­жественные идеи не объектом достоверного интеллектуального познания, а его основанием. Пытаясь обновить августинрвекую, доктрину иллюминации, некоторые авторьурбдижали ее с ариетотелевско-иценновеким учени­ем а деятельном разут (Джон Пеккам, Роджер Марстон и др.); Активная «реабилитация» естественного света ра­зума характерна для Ричарда из Мидлтауна, а также Дунса Скота, в своей критике идлюмикизма Генриха Гентского подчеркивавшего интуитивно воспринимаемую достовер­ность первоначал, чувственного опыта и внутренних актов. Некоторые мыслители были склонны дополнить августа-новскую доктрину иллюминации аристотелевским учении ем об абстракции, хотя и распространяли его лишь на сферу т. н. низшего рассудка. Сближение деятельного и возможного (потенциального) разума выразилось в при­писывании возможному разуму определенной познава­тельной активности и способности подвергаться прямому воздействию деятельного разума. Авгусишианцы придер­живались августиновского тезиса об активном характере чувственного познания, хотя иногда и совмещали его с аристотелевским тезисом о пассивности чувства (напр., Бонавентура). Некоторые авторы рассматривали внешний объект лишь как побудительный повод для создания душой представления о нем, другие же (напр., Дуне Скот) допус­кали активное взаимодействие объекта и чувственной спо­собности. Вместе с тем признавалась и возможность ин­теллектуального познания единичных материальных ве­щей: опосредствованного или—гораздо чаще—прямого, в частности интуитивного.

Тяготея к традиции т. н. христианского сократизма, мно­гие представители августинианства отстаивали примат ин­троспекции над познанием внешнего мира, самопознание человеческой души трактовали как происходящее «без по­мощи внешних чувств» (Бонавентура) актуальное пости­жение душой ее собственного существования и ее сущ­ности. Интуитивное познание внутренних актов иногда считалось предпосылкой прямого созерцания сущности души (напр., у францисканца Виталя дю Фура, ок. 1260— 1327), а иногда—нет (напр., у Дунса Скота). Неспособно­стью августинианцев избежать дуализма чистого и эмпири­ческого Я была обусловлена двойственность их подхода к вопросу о самосознании, которая проявилась в трениях между спекулятивной концепцией самосознания, подчи­нявшей анализ ума, или чистого Я, тринитарным разработ­кам, и концепцией внутреннего чувства, выступавшей в качестве теории самосознания человека, или эмпириче­ского Я. Одни (напр., Генрих Гентский) делали акцент на первой концепции, другие же (напр., Дуне Скот)—на второй, отводя внутреннему чувству главную роль также и в осознании человеком волевых актов и свободы воли. Волюнтаризм августинианства, контрастировавший с то­мистским интеллектуализмом, был связан с учением о примате блага над истиной и любви над познанием. По мнению августинианцев, человеческая воля, обладающая свободой выбора и автономной активностью, превосходит разум настолько, что может пренебрегать его рекоменда­циями, предлагаемый же разумом объект есть лишь обяза­тельное условие (Оливи, Роджер Марстон, Генрих Гент­ский и др.) или частичная причина (поздний Дуне Скот) волевого акта.

В философско-исторических построениях представители августинианства не отступали от провиденциалистских установок Августина; в политических доктринах они тра­диционно придерживались тезиса о превосходстве духов­ной власти над светской.

Т. и. философское августинианство 2-й пол. 13—нач. 14 в. сменилось теологическим августинианством 14 в., пред­ставители которого (Брадвардин, Григорий из Римжи и др.) были особенно озабочены проблемой соотношения сво­боды воли, предопределения и благодати и в своей оп­позиции к «новым пелагианам», главным образом окками-стам, придерживались концепции божественного предоп­ределения. Они тяготели к теологическому детерминизму, т. е. представлению, что свободное волеизъявление Бога,

являющееся причиной всех событий в тварном мире, в т. ч. и случайных, находится в согласии с вечным божествен­ным знанием (Брадвардин) или божественным совер­шенством (Григорий из Римини). Теологический детер­минизм оказал влияние на подходы к проблеме предо­пределения предреформационных (Дж. Утслиф) и реформационных (Лютер, Кальвин, Карлштадт) мыслителей (в их поисках «правильного» понимания Августина). И про­тестантская концепция предопределения, и пелагианство были осуждены на Тридентском соборе, где одним из глашатаев ортодоксального августинианства выступил ге­нерал августинского ордена Дж. Серипандо. Однако нераз­решенные внутри самой католической традиции проти­воречия, которые нашли отражение, в частности, в пози­циях испанского иезуита Л. де Малины (не раз обвиняв­шегося в скрытом пелагианстве) и его противника К. Янсения (автора труда «Августин»), впоследствии про­явились в драматической полемике «защитников Августи­на», янсенистов (в т. ч. А. Арно) и сочувствовавшего им Б. Паскаля с иезуитами. Заметный вклад в компромиссную кодификацию теологического августинианства, соответст­вующего догматическим канонам католицизма, был внесен кардиналом Норисом (ум. 1704), выступавшим против «крайностей» молинизма и янсенизма, а вслед за ним — Ф. Беллели (ум. 1742), Л. Берти (ум. 1766) и др. Влияние Августина и августинианской традиции на запад­ноевропейскую философию нового времени, в особен­ности французскую, было значительным (Арно, Паскаль, Боссюэ и др.). Хотя филиация идей августинианства в ме­тафизике Декарта, знакомого с почитателями Августина ораторианцами де Берюллем и Жибьё, носила главным образом косвенный характер, дальнейшая эволюция кар­тезианства была сопряжена с его августинизацией, достиг­шей апогея в философии Мальбрапша. Рецепция идей ав­густинианства продолжалась и в 19 в. (Розмини-Сербати, Джоберти и др.), и в 20 в. (Блондель, Лавель, Шакка и др.).

Лит.: Гарнцев М.ЛОг Бонавентуры к Дунсу Скоту: к характерис­тике августинианства второй половины XIII—начала XIV в.—В кн.: Средние века, вып. 51. М., 1988, с. 94—115; Bonafede G. И pensiero francescano nel secolo XIII. Palermo, 1952; The Cambridge History of Later Medieval Philosophy: From the Rediscovery of Aristotle to the Disintegration of Scholasticism (1100—1600), ed. N. Kretzmann, A. Kenny, J. Pinborg. Cambr., 1982; Gilson £. History of Christian Philosophy in the Middle Ages. N. Y., 1955; Marrou H.-l. Saint Augustin et l'augustinisme. P., 1956; Steenberghen F. van. La philosophie au Xlll-e siecle. Louvain—P., 1966.

M, А. Гарнцев АВЕМПАС-см. Ибн Баджжа.

АВЕНАРИУС (Avenarius) Рихард (19 ноября 1843, Па­риж—18 августа 1896, Цюрих) —швейцарский философ. С 1877 —профессор университета в Цюрихе. С 1887 Аве­нариус издавал журнал «Квартальник научной филосо­фии» (Vierteljahiresschrift ftir wissenschaftUche Philosophie). Авенариус был основоположником эмпириокритицизма, суть которого в «очищении опыта» от всего того, что опытом не является, т. е. от «метафизических прибав­лений». В результате раскрывается «единство опыта», ко­торый в основе своей есть «жизнь». Поэтому философия, обращенная к человеку, должна исследовать его прежде всего как живой организм. «Жизнь» Авенариус трактует как «биологическую экономику», которая представляет собой взаимодействие противоборствующих процессов на­копления и расходования энергии. Если один из этих процессов превалирует — наступает смерть. «Оптимум жизни» - это равновесное динамическое состояние, «жизнен­ный максимум сохранения», а жизненную активность («работу») .можно представить в виде шкалы, в которой колебания «в. сторону потребления» и «в сторону расходов» должны быть уравновешены. Упражнения ведут к сокра­щению потребностей в энергии, нужной для выполнения работы. Критерием жизнеспособности организма является «принцип наименьшей меры силы»: организм, который более экономно расходует энергию, имеет больше шансов выжить. Жизненный процесс при наличии внешних усло­вий есть «аппроксимация (постоянное приближение) к со­хранению» и потому обладает временной размерностью. Если бы равновесие было обязательным условием жизни — организм не мог бы пережить своего рождения, когда он исторгается в чуждую ему сферу. Но жизнь существует «вопреки рождению», это значит, что организм способен сохраняться, стабилизируя свои отношения с «окружени­ем». Поэтому жизнь нельзя рассматривать как то, что происходит «внутри» организма: она есть «жизненный мир», т. е. целостность, в которой связаны «внутреннее» и «внешнее». Упражнения (в процессе «работы») превра­щают «новое» в «привычное», тем самым чуждое в ос­военное, в результате мир стабилизируется, принимает форму предметов, «вещей мира».

Начало жизни — акт рождения; это выход из защищенного состояния э незащищенное, и потому переживается как первая из жизненных катастроф. Следствие первой жиз­ненной катастрофы — «родовая травма» —накладывает пе­чать на все последующее бытие в мире, которое оказыва­ется стремлением достичь безопасного состояния, т. е. вер­нуться в безопасное материнское лоно. Поскольку это невозможно, происходит замещение в форме «привычки»: то, что «бывает», становится понятным, т. е. «освоенным», «принятым в себя», превращенным из «чуждого» и «внеш­него» в «свое» и «родное». Поэтому родина — это «внутрен­ний мир» организма, это свое. Соответственно понимание мира не «отражение», а целостное отношение к миру и по­ведение в нем, когда самосохранение согласовано с пони­манием, а стремление к реализации жизненного максиму­ма сохранения тождественно стремлению так все устроить в мире, чтобы он стал «родиной».

Любая попытка справиться с внешней помехой — акт рож­дения в миниатюре, который начинается с пробЛематиза-ции и заканчивается депроблематизацией. С упражнени­ями депроблематизация достигается быстрее, и вместе с тем происходит изменение понятия мира — оно стано­вится, все более универсальным. Эту тенденцию выражают философские попытки строить всеобъемлющие онтологии, в которых «все» есть или «огонь», или «вода», или «дух», или «материя». Если не видеть в этом превращенную фор­му жизненных устремлений, то «понятие мира» приобрета­ет вид метафизической «мировой загадки»; «позитивная» экзистенциальная характеристика бытия становится «нега­тивной», действительное бытие превращается в кажимость и даже в небытие.

В соответствии со своей био-онтологической картидой мира, в центре которой находится организм как активный центр, Авенариус трактует восприятия как нечто большее, нежели совокупность данных, которые имеют внешний

источник: они всегда суть апперцепции, т. е. такое пости­жение мира, которое зависит от «предцанного». Познание как процесс оказывается по возможности экономным под­ведением очередных чувственных восприятий под общее понятие.

Наиболее общее понятие системы — это «последнее, поня­тие», или «центральное представление». Предикат, кото­рый стоит в центре системы понятия, — бытие; он «связан со всем», сопровождает любую апперцеццию. Единствен­ное «свойство» бытия — простое наличие. По этой причине этот предикат не обладает никаким особым смысдом, пуст по содержанию. В процессе «очищения опыта» он неустра­ним, и его невозможно определить.

Метафизические ошибки при исследовании мира возника­ют в результате интроекции: в акте познающего сознания переживание вещи неким другим человеком «вкладыва­ется» в это сознание, становясь его внутренним содержа­нием. В итоге изначальная целостность мира опыта рас­падается, на «внешний» и «внутренний». Вместо целостно­го опыта (непрерывного потока переживаний, в котором содержание переживания слито с актом) появляются от­деленные друг от друга субъект, который переживает ощу­щения, и внешний ему объект, который эти ощущения вызывает. Таковы корни всякого идеализма —начиная с анимизма и кончая психологизмом (который занят цоис-ками души как самостоятельной субстанции). Исключение интроекции приводит к восстановлению «естественного» понятия мира, и вопрос о реальности «внешнего мира» в качестве «другой реальности» снимается как. мнимая философская проблема.

Концепция Авенариуса оказала влияние на становление феноменологии.

Соч.: Человеческое понятие о мире. М, 1901; Философия как мышление о мире согласно принципу наименьшей меры сил. СПб., 1913; Критика чистого опыта, тЛ—2.М, 1907—1909. Лит.: Ленин Д Я. Материализм и эмпириокритицизм.—Поли, собр. соч., т. 18; Saab F. Die Philosophie von R. Avenarius. Lpz., 1919. • А. Ф. Зотов

АВЕРРОИЗМ—направление в западноевропейской средневековой философии, развивавшее аристотелизм в его интерпретации арабо-испанским перипатетиком 12 в. Ибн Рушдш (лат. Аверроэс). Сторонники аверроизма от­стаивали философию (воплощенную в энциклопедической системе Аристотеля, которая с наибольшей точностью бы­ла передана арабским комментатором) как наивысшую мудрость, не заботясь о ее согласовании с христианским вероучением. С. этой целью они выдвинули, концепцию «двойственной истины», обосновывавшую независимость истин разума от истин Откровения, философии от религии (см. Двойственной истины теория). Но наиболее характер­ным для аверроизма стал т. н. монопсихизм —учение об общем для всех людей разуме, единственно вечном из всех частей.индивидуальйой души. С аверроизмом связывали также утверждение об извечности мира, ограничение оо-жественного знания (не охватывающего единичные пред­меты и явления^, представления о детерминированности человеческой, воли всеобщей космической .необходимо­стью и о возможности для человека достижения блажен­ству на земле. Помимо этого церковь приписывала аверро-истам и другие крамольные тезисы, многие из которых являлись тенденциозными,выводами из соответствующих аверроистских положений (отрицание первого человека — Адама; пренебрежительное огаошение к христианской мо­рали и культу; отвержение Судного дня и загробной жизни и т. п.). Формированию образа аверроизма как злостной ереси особенно способствовала легенда об Аверроэсе как о воинствующем критике всех богооткровенных религий— ислама, христианства, иудаизма (в Частности, как об ав­торе знаменитого учения «о трех обманщиках»—Моисее, Иисусе и Мухаммаде), '

Аверроизм как философская школа сложился во Франции в 60—70-х гг. 13 в. благодаря деятельности магистров фа­культета искусств Парижского университета, главным об­разом Сигера Брабантского и Боэция Дакийского. В 1272— 75 там существовал даже отдельный философский факуль¹-тет, образованный сторонниками аверроизма. Публичное его осуждение церковью (декрет от 1270 парижского епи­скопа Тампье насчитывал 13 крамольных тезисов, а его декрет от 1277—уже 219) хотя и нанесло сильный удар по парижскому аверроизму, однако не помешало дальней­шему его распространению в Европе. В 14 в. среди привер­женцев его были Жаниз Жандена (Париж), Вальтер Бёрли (Оксфорд), Мейстер ТеодОрих (Эрфурт). Центр аверроиз­ма перемещается в Италию, сначала в Болонью, где его проповедниками становятся профессора факультета ис­кусств Болонского университета Таддео Пармский и Анд-жело д'Ареццо, а затем в Падую -^средоточие интеллекту­альной жизни всей северо-восточной Италии, где тради­ции аверроизма сохранялись вплоть до 17 в. (см. Паду-анская школа). Близок к аверроизму был П. Помпонацци, хотя он и критиковал некоторые положения психологиче­ской концепции Аверроэеа.

Под влиянием философского аверроизма складывался т. н. «политический аверроизм». Его представители (Марсилий Падуанский, Данте) трансформировали эпистемологиче­ский дуализм теории «двух истин» в'институциональный, отстаивая разделение светской в духовной властей, госу­дарства и церкви; универсалистскую же тенденцию моно­психизма они развили в мондиализм—учение о «всемир­ной монархии».

Сторонники аверроизма подвергались преследованию церкви и инквизиции. Критику аверроизма разделяли не только теолога-августинианцы—Бонавентура, Эгидий Римский, Р. Луляий, но и представители «умеренного», ло­яльного церкви аристотелизма —Альберт Великий и Фома Ливийский (хотя последние и ассимилировали некоторые идеи Аверроэеа). Вместе с тем влияние таких аверроист­ских идей, как автономия философского дискурса и кон­цепция единого разума, прослеживаются и в философии Нового времени, в частности в учении о едином челове­честве, прогрессирующем в своем интеллектуальном и нравственном развитии (Гердер, Кант Гегель). Лит.: Рент Э. Аверроэс и аверроизм.—Собр; соч., т. 8. Киев, 1902; СагаевА. В. Ибн Рущд. М., 1973; Шевкина Г. В. Сигер Брабантский и парижские аверроисты 13 в. М., 1972; Multiple Averroes. P., 1978; Leaman 0. Averroes and his philosophy. Oxf., 1988.- .

И. В. Ефремова

АЪЕРРОЭС-ш.ИбнРушд. ^;

АВЕСТА—сборник древних иранских религиозных тек­стов, священная книга зороастризма. Просуществовав поч­ти тысячу лет в устной форме, Авеста была письменно

зафиксирована в 4—6 вв. н. э. Наиболее ранние известные ее списки датируются не ранее чем 13—14 вв. н."'э! По-видимому, часть текстов была утрачена. В настоящее время Авеста состоит из трех частей: Ясны, Яштов и Видевдйа. Ясна содержит богослужебные формулы и славословия верховному божеству зороастрийцев Ахура-Мазде и доб­рым духам. Она включает также Гаты — гимны, приписы­ваемые основателю религии Зардушту (иначе — Зороастру). Яшты—собрание гимнов разного времени, распределен­ных по дням и месяцам года. В них имеются отрывки из дозорОастрийской поэзии, отражающие иранские мифы и легенды.

Видевдат—описание очистительных обрядов, направлен­ных на нейтрализацию злых сил—дэвов. Существует также «Малая Авеста» (Хурдаг Авастаг)—соб­рание кратких текстов и молитв, необходимых для исполь­зования в повседневной жизни.

Изучению Авесты положил начало французский исследо­ватель Анкетиль-Дюперрон. В 1771 он впервые опублико­вал перевод Авесты, который вызвал дискуссию о подлин­ности Оригинала. С тех пор Авеста остается предметом научных исследований и споров. Отрывочный характер и сложность включенных в нее текстов затрудняют их толкование. "Я. К. Петрова

АВИДЬЯ (санкер. avldya, букв, отсутствие знания, неве­дение)—в индийской философии понятие, обозначающее незнание, составляющее причину, «корень» (мула) непод­линноговосприятия мира, исходная омраченность созна­ния, которая препятствует постижению сущности бытия. В Упанишадах авйдья' протйюпоетавлена Атману в оп­позиции «незнание знание», «неполное искаженное знание—абсолютное знание, раскрывающееся в освобож­дении». При этом предполагается, что авидья представляет собой знание множественное, тогда как высшее знание (видья), тождественное Атману, выступает единой и цель ной реальностью; в которой более не различаются субъект, объект и сам акт постижения. Раздробленная авидья как бы отражает многообразие вселенной и соответствует ему; поскольку с прекращением авйдьи становится недействительным весь эмпирический мир, она часть рассматрива­ется также как онтологическая основа или вместилище этого мира, равно как и относящихся к нему конкретных психических свойств живых существ. В этом смысле ави­дья может выступать и как определенная сфера существо­вания, исчезающая после достижения освобождения (мок­ша); эта сфера подчинена действию кармы и включает все объекты, определяющие собой деятельный и познаватель­ный опыт человека, в т. ч. и сами тексты откровения— шруги («Мундака-упанишада», I. 2.9—10). В Упанишадах встречаетсятакжеболеечастное противопоставление ави-дьи как «знания обрядов» «видье» как медитации на опре­деленных богов («Иша-упанишада, 9—11); при этом под­черкивается, что оба эти способа практикуемые порознь, не ведут к освобождению, т. е. они должны? непременно сочетаться друг с другом. ЗДесь авидья сведена tto существу к ряду предварительных условий (аскеза; следование риту­альному предписанию), которые предшествуют более глу­бокому усвоению ведического откровения. Понятие авйдьи играет значительную роль в индийских религиозно-философских системах, где оно беретей по преимуществу в своем гносеологическом аспекте и тракту­ется как неумение отличить вечную и подлинную реаль­ность от временного и неподлинного. В санкхье авидья (или аджняна—незнание) выступает как причина страда­ния, пресекаемая благодаря «различающему знанию» (ви-века-джняна). В йоге авидья ~ это одна из пяти теш (за­грязнений) сознания, которые мешают должному сосредо­точению и освобождению. Согласно ньяе, авидья (или митхья-джняна—ложное знание) приводит к отождествле­нию Атмана с телом и психическими функциями; после ее прекращения исчезают какие бы то ни было желания и действия, т. е. индивид уходит из-под власти кармы, В учении буддизма (прежде всего в сарвастивадё) авидья выступает как одно из причинно обусловленных «звеньев» (нидана) сансарного цикла человеческого существования. Именно в авидье коренится иллюзорное представление о постоянстве и реальности индивида; поэтому она счита­ется первым эяементрм сансарного цикла, в какой-то мере определяющим собой остальные. Вместе с тем неведение совершенно лишено здесь какой-либо онтологической или космологической значимости и сводится к омраченности сознания, которое рассеивается после «пробуждения» (бодхи).

Особенно значительно место авидьи в философских по­строениях адвайта-веданты, где она трактуется как все­ленская сила ослепления. С одной стороны, авидья укоре­нена в каждом индивидуальном сознании, она побуждает человека ложно отождествлять себя с конгломератом те­лесных и психических свойств и тем самым искажает и затемняет правильное восприятие высшей (парамартхи-ка) реальности; в этом своем аспекте авидья синонимична аджняне (незнанию) и митхья-джняне (ложному, ошибоч­ному знанию). С другой стороны, авидья выступает и как творческая сила (шакти) высшего Брахмана, которая не обладает самостоятельной реальностью, подобно Пракри-ти санкхьи, но тем не менее служит как бы иллюзорным субстратом, из которого лепится эмпирический мир; в этом аспекте авидья тождественна майе (волшебной ил­люзии), создающей эмпирическую, иди «практически при­годную» (вьявахарика), реальность. Именно авидья создает своего рода «двоемирие», когда бытие распадается на два уровня существования: высшую реальность Атмана-Ьрах-мана (уровень видьи, или парамартхика-сатъя—высшей истины) и относительно реальную оболочку феноменаль­ного мира, как бы обволакивающего эту сердцевину (уро­вень авидьи, или вьявахарика-сатья—практической исти­ны). На втором уровне, в сфере феноменального сущест­вования, степень реальности и знания значительно ос­лаблена и ограничена; она поддерживается лишь отсвечи­ванием Атмана э эту оболочку, однако даже такого отбле­ска достаточно, чтобы авидья отличалась от простой ошиб­ки или чистой негативности (бхрама). Последователи Шанкары, как правило, различали два вида неведения: нирупадхика-авидья (неведение без привходящих ограни­чений), обладающее «силой сокрытия» (аварана-шакти), т. е. выступающее, причиной искаженного знания отдель­ной души, и сопадхика-авидья (неведение е привходящими ограничениями), наделенное «силой дробления» (викше-па-щакти), с помощью которой Брахман способен проеци­ровать вовне вселенную и множество душ. Однако для Шанкары с его стремлением онтологазировать психоло­гию и гносеологию оба аспекта авидьи полностью совпада-

ют, а сама она есть временное наложение (адхьяса, ад-хьяропа) свойств на бескачественный Атман, окружающая его миражная кажимость (виварта). Реально существует только Атман, т.е. чистое знание, авидья же не может быть определена ни как реальная, ни как нереальная; причина ее возникновения и сущность отношения к Аг-ману остаются загадочными, несказуемыми (анирвачания). Неоднозначное толкование авидьи в адвайте, а также рас­хождения во взглядах адвайтистов относительно ее основы послужили причиной критики концепции авидья со сторо­ны Рамануджи и других позднейших ведантистов.

Лит.: Devanandan P. D. The Concept of Maya. L., 1950; Hacker P. Eigenlumlichkeiten der Lehre und Terminologie Sankaras: Avidya, Namarttpa, Maya, Uvara.— «Zeitschrift der Deutschen MorgenJandischen GeseUschaft», 1950, № 100, S. 246-86; Шт. Vivarta: Studien zur Geschichte der illusionistischen Kosmologie und Erkenntnistheorie der Inder—«Akademie der Wissenschaften und der Literatur. Abhandlungen der Geistes- und Sozialwissenschaftlichen Kiasse* (Wiesbaden), 1953, № 5, S. 187-242.

Н.ВИсаф