2.2. Вплив механічного запису на права артистів-виконавців

Механічне відтворення музичних творів почало зашкоджува­ти артистам-виконавцям, коли техніку виготовлення фонографі­чних циліндрів та дисків вдосконалили настільки, що з'явилася можливість їх масового виробництва. Зростання продажу дисків, виготовлених і скопійованих механічним способом, передача зву­кових повідомлень через гучномовці або по радіо, а також поява звукового кінематографа призвели до відсторонення виконавців, чиє мистецтво було лише фоном для дії, що розгорталася на ек­рані. Для останніх наслідки прогресу в цій галузі виявилися ка­тастрофічними.

Опублікована 1939 р. доповідь Міжнародної організації праці зазначала, що у Франції, де у 1932 р. нараховували до 10 тис. те­атральних артистів, лише 1,5 тис. з них мали роботу. У 1935 р. в

31

США серед тих, хто потребував термінової допомоги, було 15 тис. музикантів, які не мали роботи. В Японії в 1936 р. 41 % музикантів теж були безробітними.

Під час нарад і конференцій як на національному, так і на міжнародному рівні організації музикантів вимагали для останніх:

• дозволу на відтворення та запис їхнього виконання з вико­ ристанням механічних, радіоелектронних, а також живих публіч­ них виконань передаваних по радіо, телебаченню або записаних творів;

• особистих немайнових прав, зокрема права на ім'я та права заперечувати проти зміни або спотворення виконання;

• права на одержання винагороди за передачу по радіо записа­ них виконань, за продаж дисків.

При цьому майнову компенсацію вимагали, враховуючи:

• розширення кола слухачів;

• взаємозв'язок записів і радіомовлення.

Міжнародне визнання прав артистів-виконавців пов'язане з визнанням прав виробників фонограм й організацій ефірного мовлення та підписанням у 1961 р. Римської конвенції про охо­рону інтересів виконавців, виробників фонограм і організацій мовлення.

2.3. Теорії, що прирівнюють права виконавців до авторського права

Існують такі моделі прирівнення права виконавця до авторсь­кого права:

• право виконавців - один з аспектів авторського права;

• виконавець - співавтор твору;

• виконавець - переробник первісного твору.

Право виконавців як один з аспектів авторського права. На думку прихильників цієї моделі, виконання еквівалентне новому творчому акту, оскільки твір у момент виконання в естетичному плані становить собою іншу реальність. Вони вважають, що ця реальність відбиває особу артиста і що праця виконавця є так само оригінальною, як і праця автора твору, тому що виконавець вико­ристовує твір у такий самий спосіб, як письменник - тему або художник - модель.

Виконавець як співавтор твору. Існують твори, сприйняття яких не потребує контакту з посередником, наприклад зразки літе­ратури й образотворчого мистецтва. Інші твори, такі як музичні, навпаки, потребують виконавця, який доніс би їх до публіки. Щодо

32

останніх, на думку прихильників цієї теорії, автор і виконавець, які потребують один одного, є співавторами.

Виконавець як переробник первісного твору. Тезу, згідно з якою артиста-виконавця, який не є автором у повному розумінні цього слова, можна розглядати як переробника твору, висунув у 1909 р. Йозеф Келер. Під його впливом німецькі законодавці включили зазначену тезу до Закону «Про авторське право» від 22 травня 1910 р. Згодом подібне положення було впроваджене до законодавства Швеції (1936 ) і Австрії (1936 ).

Зазначену тезу було підтримано на Дипломатичній конфе­ренції 1928 р. в Римі, де обговорювали питання перегляду Берн­ської конвенції. Було запропоновано включити до пп. 2 ст. 2 Конвенції такий текст: «У разі переробки музичних творів для їх виконання на музичних інструментах у співробітництві з ар-тистами-виконавцями охорона, надавана переробці, відносить­ся також до артистів-виконавців». Тоді цю пропозицію відкину­ли. Ідею включити положення про права артистів до Бернської конвенції обговорювали також на Конференції з її перегляду у 1948 р.

До проекту німецького Закону «Про авторське право» 1932 р. положення про артиста як переробника твору не увійшло. Відки-даючи його, законодавці виходили з того, що фіктивний характер переробки, здійсненої артистом-виконавцем, суперечить принци­пу, згідно з яким охорону надають у рамках авторського права і тільки щодо результату творчої діяльності, тобто щодо твору, а не простого відтворення (виконання) і його запису на механічному пристрої (звукозапису), навіть якщо твір виконано майстерно,,, _jk,

2.4. Теорії, що прирівнюють права виконавця до прав особи

Прихильники цієї теорії вважають, що, оскільки виступ арти­ста містить ряд елементів, властивих особисто йому, таких як його ім'я, голос, зовнішність, на які будь-яка людина має право, визна­чуване як право бути особистістю, саме останнє лежить в основі заборони на одержання прибутку шляхом використання цих еле­ментів без дозволу їхнього володільця.

Згідно з цією теорією виконавці можуть заперечувати проти того, щоб їхню роботу використовували без їхнього дозволу, оскіль­ки в ній присутні елементи, що становлять їхню особистість і за­хищені більш широким і загальним правом, тобто особистим пра­вом, яке вони мають як фізичні особи.

33

Разом із тим самого особистого права у цьому разі недостат­ньо, оскільки воно належить усім людям, а не призначене спеці­ально для юридичної охорони прав артистів-виконавців, зокрема прав майнового характеру.

2.5. Теорії, ґрунтовані на трудовому праві

Прихильники цих теорій стверджують, що виконання стано­вить собою продукт праці артиста, який має право вимагати відшкодування його економічного еквівалента.

Проте це право може мати певне значення тільки в тому разі, якщо визнано особливий характер праці виконавця.

У трудовому законодавстві не слід шукати виправдання права виконавця на додаткову винагороду за публічне використання записів, здійснених з його допомогою, оскільки не існує трудових відносин між артистом і володільцем приміщення або органом радіомовлення, які використовують його працю.